Отправлено: 31.10.10 01:11. Заголовок: Европейские танцы XVI столетия
Мастерство и изобретательность в бальной зале Ренессанса
(по статье Anne Daye)
Как следует из изучения источников танцев 16 века, ловкая работа ног, хорошее равновесие и точное понимание музыки требовались даже для простых бальных танцев. В некоторых танцах длинные последовательности шагов следовало запоминать, и важным было распоряжение танцевальным пространством. Во всем следовало быть величественным и грациозным, а также проявлять непринужденную учтивость к своему партнеру и другим участникам бала (включая зрителей). В танцах был ряд сложностей – начиная от простых танцев Арбо, до внушительных балетти Карозо, созданных чтобы показать вершину его достижений как хореографа. Однако, есть также значительная часть шагов Негри, которые кажутся особенно сложными для исполнения. Lupi da Caravaggio также описывает длинные последовательности, полные каприолей, прыжков и пируэтов. Являются ли они репертуаром профессиональных танцоров? На самом деле, все инструкции Негри достаточно ясно адресованы кавалеру, желающему танцевать на балу с дамой. Livio Lupi дает несколько советов профессиональным танцорам, но в остальном он обращается к обычным дамам и кавалерам.
Из различных источников ясно, что возможность «высоко танцевать» была желательна и для кавалеров, и для дам. В этом и заключалась суть комплимента королеве Елизавете («…без сомнения, она мастерица танцевать, изучившая итальянскую манеру танцевать высоко…» ). Такое качество танца олицетворяет дух эпохи в его энергичном и пылком отношении к жизни. Негри начинает свои инструкции для этих шагов, советуя танцору «выполнять движения галантно, легко, и так весело, как возможно». Сила и ловкость, необходимые для «высокого танцевания» развивались физическими тренировками, проводимыми мастерами фехтования и верховой езды. Также практиковались скачки на лошадях как навык, необходимый для выживания в бою. Этому учили и некоторые танцевальные мастера. Многие мастера имели выдающиеся личные навыки в прыжках, быстром исполнении шагов и маневрах, которые они могли передавать своим знатным ученикам. Шаги
Негри собрал все инструкции касательно виртуозных шагов в разделе гальярд, и когда он анализирует движения для каждого шага, он показывает некоторые из своих методов обучения. Он рекомендует практиковаться одному типу прыжков, используя ленту, натянутую на расстоянии от пола. Танцор учится достигать высоты, пытаясь задеть ленту ногами. Прыжок, называемый �salto del fiocco’, включает подскок на одной ноге, поднятие обеих ног с прямыми коленями перед собой и перекрещивание одной ноги над другой, выполнение половины поворота с приземлением на одну ногу. Ближайший эквивалент в балете – поворот cabriole или fouette sauté battu. Capriole, который является прыжком на двух ногах, в течении которого ноги быстро двигаются в воздухе – может быть выучен с помощью предметов мебели, за которые можно держаться. Чтобы освоить смену ног, танцор должен практиковаться в прыжках, начиная с параллельных ног, затем скрещивая одну перед другой перед приземлением на обе ноги. Далее он должен перейти к выполнению двух смен в воздухе, потом выполнять четыре. В каждом описании прыгательного движения Негри повторяет, что танцор должен приземляться легко на носки и присогнутые колени: точно так современные молодые танцоры учатся приземляться на носки и в плие. Он постоянно подчеркивает, что ноги надо держать прямыми: возможно, это было сказано для контраста с привычным положением ног в верховой езде и фехтовании. Для поворотов Негри рекомендует размахивать руками, чтобы усилить импульс. Руки следует держать внизу со сжатыми кулаками, и затем положить на бедра после завершения поворота. Он также говорит о том, чтобы тело и голова поворачивались как целое.
Среди длинного списка сложных шагов Негри описывает 14 salti tondi – прыжки, выполняемые с полным поворотом. В числе вариаций следующие шаги: два оборота за один прыжок; прыжок с поворотом, в котором колени сгибаются и ноги поднимаются одна над другой; серия градуированных прыжков в один такт гальярды (первый – в ладонь высотой, второй – в две, третий – в три ладони высотой); прыжок с поворотом, в котором одна нога выполняет кик вперед и затем убирается назад. Негри представляет 1 capriole dritte, в которых хорошо выпрямленные ноги двигаются назад-вперед по прямой линии. Простейший из них - capriole in terzo, в котором ноги меняются в воздухе три раза до приземления, а требующий больше всего сил – capriole in sesto – с шестью такими сменами в воздухе. Далее следуют 7 видов capriola intrecciata, в которых ноги скрещиваются туда сюда и танцорам советуется прыгать как можно выше, чтобы выполнить смены ног. Описаны десять видов capriole spezzata, которые представляют собой прыжки с одной ноги на другую и два вида sottosbalzi in capriole – прыжок на одной ноге с приземлением на ту же ногу, в процессе которого выполняется capriole в воздухе. Zurlo (или girata) – это пируэт. В своей простейшей форме представляет собой вращение на одной ноге с прижатой к щиколотке второй ногой. Во многих усовершенствованиях этого движения, необходимо как минимум три раза повернуться со свободной ногой возле колена. Другая вариация – вытянуть ногу и затем понести к колену хотя бы два раза в процессе поворота. Другой поворот включает в себя удары свободной ногой вперед-назад – по колену или щиколотке. Одна эффектная вариация напоминает серию поворотов вокруг оси, с выполнением 10-12 витков до грациозной остановки.
Очевидно, что репертуар поворотов и прыжков очень впечатляющий. Некоторые из этих движений могли исполняться лишь немногими – но capriole in terzo или in quinto требовались для общих бальных танцев; не только для гальярды, но и для пассомеццо и канарио. Интерес к этим виртуозным шагам, должно быть, был действительно велик для того, чтобы Негри и Lupi опубликовали их в своих книгах. Негри также приводит список некоторых ведущих танцевальных мастеров своего времени, многие из которых славились прекрасными вариациями в гальярдах или канарио, которые они сами придумали. Lupi и Негри являются богатым источником таких вариаций и они показывают, как высокие шаги и повороты сочетаются в танцевальных последовательностях. Они могут быть реконструированы современными танцорами, так как продолжительность музыки, в которую они должны попасть, обозначена терминами гальярдных размеров (тактов). Один такт - это 6 долей музыки. Для примера возьмем последнюю mutanza (вариацию) Негри, где он говорит, что она presto (т.е. что движения ногами будут быстрыми, с некоторыми движениями в пол-доли, тогда как обычно они выполняются на одну). Он также говорит, что тут 25 движений на 4 такта. Cadenza, которая всегда завершает гальярдную вариацию, это одно движение на последние две доли в такте, таким образом, оставшиеся 24 движения должны быть сделаны в 22 доли, пять из которых приходятся на capriole. Виды танцев
Танцор Возрождения должен был не только обладать высоким мастерством, но также умением изобретать свои собственные последовательности шагов. Трактат Livio Lupi ясно демонстрирует, что были четыре формы танца, но не установленные-шаблонные, а позволяющие вариации внутри своей структуры. Таким образом, каждое исполнение танца могло быть новым и персональным для танцоров. Три из этих танцев были хорошо известны в Италии, Франции и Англии: пассомецо павана, гальярда и канарио. Четвертый, турдилион (tordiglione), по-видимому, был мало известен за пределами Италии. Так как все четыре автора (Арбо, Карозо, Негри, Лупи) дают примеры этих танцев, мы можем понять характерную структуру каждого из них. Пассомецо – исполнялся в двухдольный размер мелодии, или в паванном ритме. Пары танцевали одновременно по всей площади, с общими проведениями в начале, в середине и в конце. В основной части пассомецо все танцевали друг напротив друга, один из танцоров выполнял вариацию, в то время как второй – проведение на обычных шагах, из стороны в сторону. Таким образом, вариация должна быть непрерывной несмотря на разделение партнеров, исполняющих совершенно противоположные последовательности.
Гальярда – имеет характерный шаг «чинквипасси», являющийся составным шагом из 4-х киков и прыжка. Основной шаг может варьироваться разными способами. Также музыкальная единица вариации может быть расширена с одного такта до 12. Прыжок-каденца использовался для обозначения окончания вариации (но также мог использоваться как движение внутри вариации). Структура танца была прямолинейная, в которой партнеры по очереди исполняли вариации и менялись местами на «чинквипасси» в каждом сете.
Канарио имеет смешанную двудольную мелодию с коротким мотивом, всегда заканчивающимся дополнительным тактом для простой каденцы. Основой является скользящий, ритмичный шаг, также было изобретено огромное разнообразие ударных шагов, а также простых шагов, исполняемых с дополнительным топаньем и скольжением. Каприоли и повороты использовались также как и в пассомецо, но никогда в той степени как в гальярде, которая была в особенности высоким танцем. Основным принципом канарио была четкая работа ног. Вариации, исполняемые по очереди танцорами, состояли из продвижения вперед к партнеру и возвращения на место. В версии танца Негри видно, что вариация дамы была той же длины, что и кавалера, и что она следовала узору шагов в его вариации. К примеру, он мог сделать акцент на топающих шагах в своей mutanza (вариации), таким образом, ее вариация в той же мере отличалась ударами в ее более женственных шагах. Или кавалер мог предпочесть скользящие шаги, и вариация дамы повторяла это.
Турдилион (tordiglione) использовал гальярдный ритм и смесь гальярдных и плавных шагов, но структура его была как у пассомеццо, в котором один партнер исполняет простое passeggio, тогда как второй - mutanza.
Пассомеццо, гальярда, и канарио были общепринятыми бальными танцами. Другой возможностью личного выбора шагов были некоторые балетти, особенно в гальярдной части или канарио. Ведущий французского бранля также должен был задавать вариации основного танца, чтобы остальные им следовали. Таким образом, остальные танцоры должны были быть готовыми быстро отвечать на смену шагов. Бранли, описанные у Арбо, обманчиво просты, возможно, в них описан только голый скелет каждого танца. Аналогично, английский контрданс записан только в терминах фигур, которые использовались в (конкретном?) обществе. Есть причины предполагать, что выбор шагов был делом каждого и что использовались разнообразные шаги, даже в одном танце. Таким образом, способность изобретать танцы для себя самого требовалась в эпоху Ренессанса не только для серьезных моментов «danse a deux» (танца на двоих), когда все глаза обращены на одну пару в центре бальной залы, но также для массовых танцев в более свободной обстановке.
Отправлено: 31.10.10 01:18. Заголовок: Импровизация в бранл..
Импровизация в бранлях
Источник : Arbeau, Thomas & Gingell.
Итак, двойной бранль – это двойной шаг влево и вправо. Чтобы танцующие не стояли на месте, а продвигались, Арбо отмечает, что двойной шаг вправо короче чем влево. В других случаях вместо double á droite исполняют шаги на носках (reprise) или покачивание из стороны в сторону (branle). «Арбо. Следует всегда иметь в виду, что чем более степенно и спокойно танцуют двойные бранли, тем они лучше. В то же время уместно на первую белую миниму (долю – при игре на барабане) седьмого такта исполнять движение pied en l"air droit — невысокий взмах правой ноги вперед, — а на вторую белую миниму упомянутого седьмого такта pied en l"air gaucte — невысокий взмах левой ногой вперед; на первую белую миниму восьмого и последнего такта — pied en l"air gauche, готовясь продолжить и повторить все сначала и держа левую ногу в воздухе столько времени, сколько занимает последняя белая минима. Каприоль. Не встречаются ли другие украшения в двойных бранлях? Арбо. Молодые люди, обладающие большой ловкостью, могут делать любые раздробления по своему вкусу» (Орхезография, Арбо)
Чтобы украсить этот танец, Арбо предлагает делать 3 кика на второй части двойного шага вправо: кик левой, правой, левой, держать. Эти кики делаются в два раза быстрее обычных шагов, таким образом, 3 кика и задержка занимают столько же времени как и обычный одинарный шаг. Чтобы двигаться вправо, оставаясь в правильном положение относительно танцоров, которые не исполняют украшение, необходим сделать шаг вправо вовремя выполнения первого кика левой ногой. Арбо не уточняет, как именно надо исполнять это украшение, однако, его описание Веселого Бранля более точное. Если это украшение выполняется в такой же манере, то вы шагаете вправо, и когда ваш вес перенесен на правую ногу, вы быстро делаете кик левой, отставляя левую ногу далеко от правой. Для кика правой, вы подносите левую ногу близко в правой. Кик левой ногой выполняется на месте. Эти движения сохранят ваше положение как при одинарном шаге. Простой бранль: 1- 2 Double left, 3 Single right, Такой же орнамент, как и в двойном бранле, может быть сделан на 3-ий такт. Снова, необходимо сделать шаг вправо во время выполнения кика левой ногой, так что конечное положение после 3 такта будет такое же, как если бы одинарный шаг был сделан вправо. Веселый Бранль в трехдольном размере движется только влево. Все шаги украшены, шаг влево и кик правой, затем поставить правую ногу перед левой, и кик левой, на месте. Повторить эти два кика, и затем пауза на два счета. На два такта музыки вы продвигаетесь на двойной шаг влево. Бургундский бранль состоит их попеременных двойных влево и вправо, каждый заканчивающийся ногой в воздухе вместо соединения ног вместе. «танцуют из стороны в сторону в двудольном размере, используя те же па, что и в двойном бранле; но бургундский бранль более легкий и оживленный. В движениях нет различий, кроме того, что вместо позиции pieds joints исполняются grues — высокие взмахи ногой вперед — или pieds en l"air в качестве четвертого и восьмого движений; четыре па составляют double á gauche и четыре па составляют double á droite.» (Орхезография, Арбо)
2. Схема украшенного двойного шага вправо: Обычный Double Right 1 Шаг вправо & 2 Поставить левую ногу рядом с правой & 3 Шаг вправо & 4 Поставить левую ногу рядом с правой &
Украшенный 1 Шаг вправо & 2 Поставить левую ногу рядом с правой & 3 Кик левой & Кик правой 4 Кик левой &
3. Арбо сообщает, что некоторые подвижные молодые люди выполняют кики в других частях двойного бранля. Любая половина двойного шага может быть заменена на 3 кика.
Двойной влево, украшенный полностью 1 Кик левой & Кик правой 2 Кики левой & 3 Кик правой & Кик левой 4 Кик правой &
Двойной вправо, украшенный вначале 1 кик правой & Кик левой 2 Кик правой & 3 Шаг вправо & 4 Соединить левую ногу с правой &
4. Вы можете также сделать saut majeur (большой прыжок) с capriole в конце двойного шага – это выглядит зрелищно и является эффектным способом завершить вариацию, и так как вы приземляетесь на обе ноги, то неважно, с какой ноги вы начали.
Последовательность эквивалентная двойному шагу влево, украшенная 4-мя киками 1 Шаг влево & 2 Поставить правую рядом с левой & 3 Кик левой & Кик правой 4 Кик левой & Кик правой
Последовательность эквивалентная двойному шагу вправо, с двумя киками и каприолем. 1 kick left & 2 Кик правой & 3 каприоль & 4 Приземлиться с ногами вместе &
5. Вы можете получить большее разнообразие вариаций, выполняя некоторые кики назад (ruade), и некоторые накрест перед другой ногой (greve croisee), как в Бургундском бранле (который сам по себе украшенный двойной бранль). Вот вариации с киками croisee и ruade:
Последовательность равная двойному влево 1 Шаг влево & 2 Поставить правую рядом с левой & 3 Кик вперед левой & кик правой назад 4 Кик левой вперед & Кик правой накрест левой
Последовательность равная двойному вправо 1 Кик левой вскрест правой & 2 Кик правой назад & 3 каприоль & 4 Приземлиться на обе ноги &
Это начитает выглядеть как гальярдная вариация!
Исполнение этих вариаций с petits saults, в манере Верхнего Барруа: В бранле Верхнего Барруа присутствует petit sault – небольшой прыжок – после каждого движения двойного бранля. Если вы считаете двойные как в таблице внизу, то petit sault приходится на каждый "&".
Двойной влево в Haut Barrois Последовательность, равная двойному влево, с киками и petits saults 1 Шаг влево & petit sault 2 Поставить правую ногу рядом с левой & petit sault 3 Шаг влево & petit sault 4 Поставить правую ногу рядом с левой & petit sault
Последовательность, равная двойному влево, с киками и petits saults 1 Шаг влево & petit sault 2 Поставить правую ногу рядом с левой & petit sault 3 Кик правой & Кик левой 4 Кик правой & petit sault
Иногда удобно опустить финальный прыжок чтобы приготовиться к следующей последовательности.
Отправлено: 31.10.10 01:19. Заголовок: Импровизация в паван..
Импровизация в паванах и гальярдах
(по статье Russel Kinder "Improvisational Pavan and Galliard") 1) Франция
Некоторые источники 16 века говорят, что два основных столпа эпохи Ренессанса – это импровизированные павана и гальярда. Арбо определяет павану как «.. попросту два простых и один двойной вперед и два простых и один двойной назад. …и если кто-то не хочет двигаться назад, он может продолжить двигаться вперед всё время » Арбо также описывает обстановку, в которой исполнялась павана:
«Павану танцуют короли, принцы и знатные господа, чтобы в дни торжественных празднеств показаться в великолепных парадных платьях и плащах; их сопровождают королевы, принцессы и знатные дамы в платьях с волочащимися длинными шлейфами, которые иногда несут придворные дамы. Эти паваны, исполняемые на гобоях и волынках, называются «большой танец» (grand bal) и продолжается до тех пор, пока танцующие не обойдут зал по кругу два или три раза, если только они не предпочитают двигаться вперед и отступать назад. Паваны танцуют также на маскарадах, во время выходов триумфальных колесниц с богами, богинями, императорами к королями, исполненными величия.»
Таким образом, павана, согласно Арбо, это процессия, т.е. пары в линию, все танцующие синхронно. Как каждый узнаёт, собирается ли кто-то двигаться вперед или танцевать вперед и назад? Предполагается, что это устанавливалось заранее или все знали, что надо следовать за парой, ведущей танец.
После того, как танцующие проходили некоторое время паваной по залу, музыканты часто меняли мелодию с двудольной на трехдольную, и молодые, более подвижные придворные могли танцевать гальярду. Арбо поясняет, что гальярда - исключительно импровизационная форма танца. На самом деле, немного слишком импровизационная. Он жалуется, что «… сейчас гальярда исполняется независимо от правил, и танцоры удовлетворяются исполнением пяти шагов и небольшим числом последовательностей без всякого порядка так долго, как могут сохранять ритм, и как результат – многие из их лучших последовательностей проходят незамеченными и теряются». Арбо показывает свою ностальгию в следующем предложении: «Раньше она исполнялась с бОльшим различием.»
Арбо предлагает паре сделать реверанс и просто пройти по залу вместе несколько тактов. Затем кавалер оставляет даму, и она идет гальярдными шагами от кавалера, и затем делает еще несколько на одном месте. Затем кавалер танцует до нее и исполняет шаги перед дамой. Ни продолжают в этой манере до окончания музыки, затем делают реверанс друг другу, и кавалер отводит даму туда, где она стояла до танца.
Арбо затем описывает «Lyonaisse» как другой способ танцевать гальярду. В этой версии кавалер некоторое время танцует с дамой, а затем удаляется. Дама танцует одна некоторое время, затем выбирает другого партнера, с которым повторяет процесс до окончания музыки (или пока она не ослабеет от физической нагрузки и тугого корсета).
Арбо дает много прекрасных гальярдных шагов и вариаций, которые можно исполнять в этих схемах (или как вам угодно, если вы готовы вынести его неодобрение)… 2) Италия
В итальянскоих танцах паванилья намного больше украшена, чем павана. А наиболее импровизационной формой итальянского танца можно назвать пассомеццо Можно танцевать импровизированную павану в итальянском стиле, если вы достаточно знакомы с последовательностями Карозо и/или Негри для того чтобы имитировать ту или иную в ходе импровизации в паване. Карозо и Негри имели несколько достаточно стандартных последовательностей, в зависимости от направления, в котором двигался танцор.
Вот типичная последовательность Негри: 4 Seguito ordinario с левой 4 Seguito ordinario с правой Продолжить
Другая последовательность: 4 два seguiti spezzati левой и правой 4 Seguito ordinario с левой Повторить spezzati и ordinario начиная с правой ноги
Типичная последовательность из Карозо: 4 Seguito breve с левой ноги 4 Seguito breve с правой ноги Продолжить
Другая последовательность Карозо: 4 Passo puntato с левой ноги 4 Passo puntato с правой ноги 4 Seguito breve с левой ноги 4 Seguito breve с правой ноги
Есть некоторые другие последовательности, которые можно сочетать. Можно также включать различные reprise для добавления боковых шагов в павану. Рекомендуется не смешивать стили Карозо и Негри – они явно отличаются, и это будет эстетическим диссонансом. Карозо и Негри также описали огромное количество гальярдных шагов. Негри дает различные правила для кавалеров и отдельно для дам. Он описывает последовательности, где кавалер или дама ведут партнера, подчас не одного, исполняют риверенцу, проходят немного по залу, и танцуют гальярдные вариации вместе. Правило 54 описывает короткую часть, где два кавалера и две дамы вместе танцуют гальярду, затем кавалеры возвращаются на свои места и дамы выбирают себе двух других кавалеров, и это продолжается до конца танца… Правила импровизации
Вот несколько логических выводов для импровизации. В первую очередь важно чтобы ваша импровизация подходила по структуре и музыкальным фразам. Вот пример: в паване Belle Qui Tiens первая музыкальная фраза �Belle qui tiens ma vie captive danse tes yeux’. Это точно фраза для исполнения одного паванного сета, одинарный-одинарный-двойной. В современной музыкальной записи, это 16 долей в 4-х тактах. Танцоры считают ритм паваны в двудольном размере, тогда танцор может считать до 8 в этой музыкальной фразе. В одном повторе мелодии содержится 4 такие музыкальные фразы, т.е. 32 танцевальных счета, или 4 паванных сета. Суть в том, чтобы спланировать, что вы и ваш партнер будете исполнять в эти 4 сетах.
Аналогичные правила и в гальярде. В варианте гальярды под мелодию � Belle Qui Tiens’, первая фраза также занимает 4 такта мелодии. Вместо одного паванного сета танцор будет исполнять 4 гальярдных шага за эту фразу. В музыкальной нотации и в танцевальном ритме это будет 24 доли в 4-х тактах.
Мотив повторится после 16 тактов, т.е. 16-ти шагов гальярды.
Танцорам следует спланировать основную структуру для 16-ти тактов за один раз. Эти 16 тактов должны делиться на четыре 4-х тактовые части, чтобы отметить музыкальные фразы. Вот возможный пример: Риверенца на 2 такта и проход на 2 такта (2 шага за такт) Гальярда вместе за 4 такта (по Арбо, Карозо или Негри) Партия кавалера – 4 такта гальярды (яркие, сильные вариации) Партия дамы – 4 такта гальярды (грациозные, кокетливые вариации)
Неважно точно знать до начала танца, какие гальярдные па вы исполните в своем соло, ведь только 3 и 4 музыкальные фразы будут сольными (в данном примере, хотя сольные партии никогда не исполняются в первые 4 такта).
Второй важный вопрос – это проблема лидирования и следования. Как можно обсудить с партнером, что вы будете исполнять вместе? Для импровизационной паваны можно предложить следующее: музыка не очень громкая, а шаги не быстрые. Просто скажите партнерше, что вы планируете делать дальше. Дама, глядя на кавалера, обращает внимание на то, куда его рука направляет ее (вперед, назад, в сторону). Если вы танцуете павану в колонне, следуйте за ведущей парой.
Лидирование и следование в гальярде является меньшей проблемой. Когда вы танцуете вместе, выполняйте какие-нибудь варианты базового пятерного шага (заранее согласованные), а когда вы танцуете соло, просто помните, что надо исполнять гальярдные па сетами по 4.
Третий аспект – это симметрия. Если вы делаете вариацию, начинающуюся с левой ноги, продолжите с такой же вариацией с правой ноги. Эта идея действительно очень удобная для импровизации. Вы должны придумать только половину того, что будете танцевать. Если у вас паванная вариация, занимающая 2 паванных сета, то просто исполните ту же вариацию но с правой ноги, и вы заполните полную музыкальную фразу. Такие же правила применимы к гальярде. Симметрия. Левая, потом правая. Но гальярда оставляет еще одну возможность. Исполните гальярдную вариацию с левой ноги, затем с правой, и завершите 11-тишаговой версией той же гальярдной вариации. Вы завершите свою сольную часть ярко, в духе времени, и придумаете только одну вариацию.
Отправлено: 31.10.10 01:22. Заголовок: Стили исполнения алл..
Стили исполнения аллеманды
(по статье Some Almans and a Pavan, England 1570-1650 , Patri J. Pugliese & Joseph Casazza)
У Арбо «Аллеманда» - это просто процессия на любое число пар, которые могут следовать за ведущей парой, продвигаясь одинарными и двойными шагами как в паване, за исключением последней доли, где вместо соединения ног следует поднять свободную ногу в воздухе вперед. При этом поднимаемая нога должна быть согнута в колене и расслаблена, в то время как опорная нога выпрямлена. Арбо уточняет, что этот "pied en l'air" делается без прыжка (Arbeau, Orchesography (1589)).
Эта версия одинарных и двойных шагов аллеманды может исполняться во всех конфиругациях одинарных и двойных назад и в стороны, с каждым шагом заканчивающимся ногой, поднятой вперед. Аллеманда, танцуемая на этих шагах Арбо может считаться во «французском стиле». Альтернативная форма одинарных и двойных шагов может быть найдена в ряде итальянских источников. Несмотря на то, что ни одна из работ не описывает танца, очень похожего на английскую или французскую процессию-аллеманду, Le Gratie D'Amore (1602) от Cesare Negri включает в себя балетто, названное "L'Alemana d'Amore" (Negri Gratie D'Amore (1602), pp. 185-187). Шаги преобладающие в этой "Alemana" - "seguito spezzato" и "seguito ordinario," проходящие шаги, соответствующие одинарному и двойному шагам соответственно. Эти шаги могут заменить шаги Арбо для исполнения аллеманды в «итальянском стиле». Эти шаги могут исполняться в любой конфигурации в сторону и назад, описанной для одинарных и двойных шагов Арбо.
Некоторые из английских танцевальных манускриптов ссылаются на шаги, которые не были описаны. Наиболее примечательны ссылки в Rawl. Poet. 108 на "repryme backe" и "Duble forward hoppe". Первый из них, "repryme backe", был интерпретирован как двойной назад так как соответствующий шаг был найден в других версиях манускрипта во всех случаях где возможно сравнение. "Duble forward hoppe" (dh) оказался основным «двойным вперед» в других версиях манускрипта. Если, однако, принять «французский стиль» аллеманды, очень просто добавить подскок на последний счет одинарного или двойного шага, когда нога поднята вперед и вверх. Собственное описание аллеманды Арбо ссылается на более веселую версию одинарных и двойных шагов для более быстрых аллеманд. Эти шаги включают в себя небольшие подскоки на каждом шаге. Таким образом, одинарный шаг левой будет состоять из прыжка вперед на левую ногу, за которым следует подскок, с выносом вперед правой ноги. Двойной шаг представляет собой прыжок на левую ногу, потом на правую, левую, и в заключении подскок с выносом правой ноги вперед (Arbeau, Orchesography (1589), 1948, pp. 123-125.)
Аллеманда — фр. allemand — «немецкий». Танец 16–18 вв., как следует из его названия — немецкого происхождения.
Подобно паване, аллеманда представляет собой танец в умеренном темпе и двудольном размере. За этим спокойным танцем обычно следовала оживленная трехдольная куранта. В клавирной сюите 18 в. аллеманда стоит на первом месте; за ней следуют куранта, сарабанда и жига. В конце 18 в. аллемандой назывался «немецкий танец» в размере 3/4 или 3/8 — предшественник вальса.
Общие указания: в целом танец напоминает перемещение фигурок в музыкальной шкатулке. Максимум изящества, легкости и воздушности. Кавалер задает направление изменения фигур. Дама следует подаче кавалера, но при этом она не может быть абсолютно пассивной — ее задача легко реагировать на изменения направления движения, сохраняя грацию фарфоровой статуэтки. Абсолютно исключаются резкость и «топорность» движений.
Количество участников: кавалер и дама (если желающих танцевать больше — пары танцуют независимо друг от друга).
Основной шаг: Шаг в целом мягкий, пружинящий, пятка пола может не касаться вовсе.«раз» — шагаем на левую ногу с переносом веса,«два» — правую подносим к левой на уровне середины стопы, ставим на полупальцы, слегка опираясь, левая при этом отрывается от пола (очень незначительно или почти отрывается),«три» — возвращаем вес на левую ногу.С правой ноги — аналогично.Счет «раз» приходится на сильную долю музыки, «два» и «три» — на слабые. Смещение происходит опять же на «раз», «два» и «три» — на месте.Шагаем непрерывно на протяжении всего танца. Если в данный момент перемещаться с занимаемого места не требуется — делается шаг на месте (нет смещения на счет «раз»).
Положения рук: кавалер держит даму за одну или за две руки, в зависимости от исполняемой фигуры, при этом руки мягкие (но не вялые!), касаются скорее пальцами, чем ладонью. Свободная рука (если она имеется в данной фигуре) занимает основное для барочных танцев положение: мягко согнута в локте (локоть к корпусу не прижимаем), отведена вперед и в сторону, кисть свободно опущена (ладонь направлена вниз — закрытое положение), пальцы сформированы, чуть разведены друг относительно друга (без напряжения, средний палец незначительно отогнут в сторону ладони, либо — слегка приподнят указательный).
Отправлено: 25.02.11 02:20. Заголовок: Бытовые танцы эпохи ..
Бытовые танцы эпохи Возрождения
В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигающие порой необычайной яркости и великолепия. "На карнавальных празднествах Лоренцо Великолепного во Флоренции на улицах города разъезжают огромные колесницы, окруженные пестрой толпой масок, и хоры певцов разъясняют аллегорический смысл размещенных на колесницах персонажей - Ариадны и Вакха, Париса и Елены и других. Во Флоренции же художники научатся планировать сложные эволюции масс и создавать новые художественные формы массовых движений на военных маневрах и так называемых "конных балетах", где кавалерия заставляла гарцевать своих коней по сложным фигурам и рисункам, заранее начертанным художником - режиссером турнира". В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ. На домашних и уличных празднествах также исполняются разнообразные танцы, придающие этим увеселениям оригинальность и красоту. Пышные празднества, увеселения, балетные представления прочно утверждаются и в Париже. Приезжающие туда итальянские художники, поэты, музыканты, танцмейстеры вместе с французами устраивают праздники, создают новые виды театральных представлений, где танцу отводится значительное место. Но, "несмотря на приглашение во Францию ряда итальянских музыкальных деятелей, переоценивать значение их никак не следует. Основной и движущей силой, обеспечивающей цветущее, развитие" 1 музыки и танца, была французская народная культура, национальные напевы, ритмы, национальная пластика. В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств. Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит. В 1565 году в Байонне был дан бал, где по ходу балетного спектакля исполнялись народные танцы различных французских провинций. Представление имело шумный успех, очевидно, поэтому во время приезда польских послов в 1573 году оно было повторено. Великий реформатор французского балета XVIII столетия Жан Жорж Новер в "Письмах о танце" подчеркивает мысль о том, что балетмейстер может перенять у народа "множество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем" 2. Восторженно пишет о замечательной исполнительской манере народных танцоров госпожа Севиньи: "Я страшно огорчена тем, что ты не можешь видеть, как здесь в провинции танцуют бурре. Это действительно нечто поразительное! Простые крестьяне и крестьянки проявляют удивительное чувство ритма, легкость, изящество" 3. Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах. В каждой провинции бытуют свои танцы и своя манера исполнения. Новер писал, что "менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре - Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки тавота, в Провансе - тамбурина" 4. Отдельные формы народных танцев, характерные для эпохи Возрождения, популярны до сих пор. Так, во многих областях и провинциях Франции и сейчас исполняют ригодон, бурре, менуэт, бранль, сопровождая танец шуточными песнями. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непринужденно. Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем - народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде. Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, слагался непосредственно. Это был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения вообще не было устойчивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для XV века характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой. Техника танцев XIV - XV веков необычайна проста. В основном это променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была построена на поклонах, приближениях, удаленьях исполнителей друг от друга. Движения ног составляли мелкие шаги. Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось большое значение, так как они были часть придворного этикета. Французские поклоны делались в правую сторону в отличие от итальянских, исполнявшихся влево. Кавалер снимал шляпу левой рукой - это должно означать, что он приветствует даму от всего сердца. Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало, чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин - кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений. Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свечами и факелами прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по всей Европе. Самыми популярными танцами XV-XVI веков были бассдансы. Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений. Курт Закс говорит о том, что в танцах было много неопределенного. Один мог исполняться в темпе другого, в одном танце смешивались различные танцевальные композиции. Очевидно, многое завесило от умения, изобретательности ведущих. При изучении танцевальной культуры эпохи Возрождения необходимо помнить, что названия отдельных па распространялись на название танца в целом. Так, например, слово "бранль" означало одновременно и па и танец; "вольта" - и полный поворот и танец, включавший в свой рисунок элементы поддержки (высокий подъем дам в воздухе). Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных правил. Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во времена официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров. Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев - преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только придворным приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия. Реверанс - почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. Особое внимание в поклоне уделялось умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные должны подчеркнуто и красиво. Величественностью и строгостью отличались реверансы и поклоны XV века. Перед королем и королевой их делали особенно почтительно и глубоко. Развитие танцевальной техники в XVII веке и изменение покроя ткани придворных костюмов не могло не отразиться на реверансах и поклонах. Поклоны и реверансы исполняются более утонченно и музыкально. Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в популярнейшем танце того времени - менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы придавали всему танцу необычайную галантность. Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико, или Доменикано, из Пьяченцы. Сам Доменико не писал никаких научных трактатов, но его ученики пристально всматривались в методику своего прославленного учителя и распространяли ее по всей стране. Сохранился так называемый парижский манускриптум: Domenico de Piacenza "De arte saltandi e choreas discendi" (1416), где излагается система обучения танцам по методу Доменико. В XV веке вышел трактат Гулельомо из Песаро: Guglielmi Hebraei Pisauriensis "De practica seu arte tripudu wulghare opusculum". В 1455 году Антонио Корназано издал первую книгу о танце: Antonio Comazano "Libto dellarte danzare". Почти одновременно появляется "Золотая рукопись бассдансов", принадлежащая Маргарите Австрийской, где зафиксированы движения и сопровождающие мелодии. О том, что эти танцы к началу XVI столетия получат все европейскую известность, свидетельствует и английский учебник бассдансов, выпущенный Робертом Комиландом в 1521 году. Среди итальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга Фабрицио Карозо: Fabritio Caroso "II Ballarmo" (Venetia, 1581). Карозо пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на "важные" ("grave"), "малые" ("minima"), "средние" ("semiminima"). "Средние" реверансы включали прыжок. В XV веке придворная хореография начинает приобретать свои специфические черты. Она окончательно порывает с какими бы то ни было приемами исполнения, свойственными народному танцу. Движения придворного танца становятся все более и более сдержанными. Исполнять веселую пиву считается неприличным, из салтареллы убираются прыжковые движения. Бытовой танец эпохи Возрождения - танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали движения рук, манеру носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Исчезают пантомимный и импровизированный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами. Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения и делается попытка зафиксировать танцевальные композиции. В XV - начале XVI века танцевальное искусство наиболее пышно расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV-XVI веков - образец великолепия, красочности, изобретательности. Итальянские учителя танцев приглашаются в различные страны. Термины, которыми оперировали итальянские хореографы, проливают свет на характер танцев и манеру исполнения. Большое значение придавали "эре" - положению корпуса во время танца. Женщина должна была танцевать скромно, легко, нежно, опустив глаза. Допускалось сгибание колена, стопы, легкий отрыв ноги от пола. Танцующие могли делать нерезкие повороты и полуповороты, двигаться вперед, назад, допускался также простой и двойной шаг, остановки, "легкое переступание" - покачивание корпуса, скрещивание ног. В дальнейшем стали делать полный поворот, получивший название "вольта". Танцевальные термины и фигуры во Франции мало чем отличались от итальянских. Стопы ног в танцах XV века располагались по прямой линии параллельно друг другу. Выворотность станет обязательной лишь с XVII века. Некоторые исследователи совершенно справедливо называют танцы XV века партнерными (бассдансы и их разновидности: бранли, павана, куранта). Прыжки в них отсутствовали. В XVII веке французская хореография обогащается новыми движениями, более сложными, более изящными, чем итальянские. Бытовой танец начинает включать такие движения, как assemble на полупальцах, jete, глиссирующий шаг, перекрещивание ног, скольжение каблуком. Усложняется техника женского танца, в ней появляются мелкие движения типа pas de bourree. Этому немало способствует изменение фасона придворной одежды. Укороченные платья позволяют делать легкие и отчетливые движения ногами. Более оживленным и активным становится общение партнеров. Кавалер ведет даму, часто пропуская ее несколько вперед, обводит ее за руку. Танцующие смотрят друг на друга на протяжении всего танца. Итальянские танцы французы исполняют по-своему, придавая им большое изящество и изысканность. Французские хореографы и теоретики немало способствовали развитию танцевального искусства, созданию новых танцевальных, форм, строгой канонизации танца. Созданные ими исследования и теоретические обобщения легли в основу почти всех руководств по танцу, вышедших в более поздние эпохи. Среди знаменитых французских теоретиков особое место принадлежит Туано Арбо, выпустившему в 1588 году объемный труд "Орхезография". В нем автор подробно и точно описывает не только танцы второй половины XVI века, но и более ранние хореографические формы, уделяя большое внимание и классификации бранлей. Туано Арбо подробно фиксирует композицию танца, разновидности па и движений, манеру исполнения, характер костюмов и аксессуаров. Его труд способствовал популяции хореографии, являлся придворный и сценический танец. Развитию танцевальной культуры в значительной мере способствует музыка, которая в этот период широко обращается к танцевальным ритмам. Нельзя не согласиться с М. Друскиным, который утверждает, что "инструментальная музыка в своем развитии примерно ... до XVIII века неразрывно связана с бытовым танцем" 5. Со временем танцевальная музыка приобретает все большую самостоятельность. Развитие ее способствует фиксации движений и отдельных композиций. В эпоху Возрождения при дворах европейских вельмож сложилась своеобразная танцевальная сюита. Обычно она состояла из медленного торжественного танца (бранль, бассданс, куранта), открывающего бал. За ним следовал живой, веселый танец, тоже состоящий из нескольких частей. Заключали сюиту вольта, гальярда, салтарелла. С течением времени сюита стала усложняться. В нее входили новые танцы и движения: прыжки, верчение на одной ноге, кабриоли (XVI в.). В конце XVII века добавляется менуэт, затмивший своей славой и популярностью все танцы. Итальянские бассдансы были распространены повсеместно, так же как павана, а в последующие эпохи - менуэт. Французы отдавали предпочтение куранте и паване, тогда как англичане любили жигу и сарабанду. Балы, торжественные и танцевальные вечера, ставшие особенно популярными в XVIII - XIX веках, прочно вошли в привычный быт еще в эпоху Возрождения. Название "бал" происходит от греческого слова "Баллери", старофранцузского bailer, латинского ballare, что означает - танцевать, прыгать. В более поздние исторические периоды балы стали подразделять на официально-придворные, общественные, семейные. Но для эпохи Возрождения типичны придворные балы, куда приглашалось только избранное общество. На эти роскошные празднества придворные являлись в дорогих парадных одеждах. Если же это был костюмированный бал-маскарад, - в замысловатых карнавальных костюмах. Первые итальянские и французские балы относятся к XIV веку. Их нередко открывал кардинал. Этот обычай сохранился до середины XV столетия. Так, в 1500 году Людовик XII дает большой бал в Милане, который открывает вместе с кардиналом. Блестящие балы были при дворе Франциска I, на которых отличалась грацией, изысканностью манер сестра короля Маргарита Валуа. Во время балов нередко давались балетные представления, в них выступали знаменитые певцы и танцоры. Балы, на которых присутствовали иностранные послы и дипломаты, обставлялись особенно пышно и торжественно. В песнях и танцах славили короля, его доблестное войско, демонстрировали богатства страны, преданность подданных. Иногда весь бал превращался в аллегорический спектакль. Грандиозные балы с театральными выступлениями и карнавалами любила устраивать Екатерина Медичи. На одном из них, в Байонне, представители разных областей страны исполняли свои народные танцы. Но, пожалуй, нигде так не увлекались танцем, так тщательно его не изучали, как во Франции в конце XVII века. При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Здесь правила придворного этикета соблюдались особенно строго. В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном королевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хорошей манеры у привилегированных классов, хорошей выправке у военных. Возглавили это учреждение тринадцать лучших учителей, назначенных Людовиком. В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые. Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы, новые движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан - знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фелье, Пекур, Маньи, Рамо. На балах Людовика XV, богатых и красочных, придворный этикет был уже менее строгим. От убранства залов и гостиных, от элегантно-изысканных нарядов и легких танцев веяло утонченной грацией и подчеркнутой манерностью. По указу Людовика XV вводятся платные общественные балы в здании оперного театра. Первый такой многолюдный публичный бал состоялся в 1715 году. Народный и бытовой танец Франции XVI - XVII веков сыграл исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построены гавот, гальярда и особенно менуэт, лег в основу лексики классического танца. Наиболее популярные танцы XVII столетия - гавот и менуэт - надолго пережили свою эпоху и были известны до начала XIX столетия.
Монтаньяр
Монтаньяр - массовый танец, исполняющийся в сопровождении волынки и двух труб. В нем участвуют не менее восьми пар, располагающихся колонной. Фигуры и движения монтаньяра, требуют, чтобы расстояние между парами было не менее полутора метров.
Вольта
Вольта - парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает "поворачиваться". Обычно танец исполняется одной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено. Началу танца предшествует поклон кавалера и реверанс дамы (поклон XVI в.). Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Этот подъем обычно делается очень высоко. Он требует от кавалера большой силы и ловкости, так как, несмотря на резкость и некоторую порывистость движений, подъем должен выполняться четко и красиво. Как и многие другие народные танцы, вольта вскоре после своего появления стала исполняться на придворных празднествах. В XVI веке она известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако уже при Людовике XIII французский двор вольты не танцует. Дольше всего этот танец просуществовал в Италии. С описанием вольты мы встречаемся как в самых ранних, так и более поздних исследованиях. Туано Арбо, например, называет вольту "провансальским танцем", считая, что она происходит от гальярды. В некоторых источниках вольту именуют "гальярдной вольтой", хотя темп вольты медленнее темпа гальярды. Движения вольты, связанные с подъемом дам в воздух, - прообраз будущей поддержки в сложной технике сценического танца. Анализ движений вольты подтверждает мысль о происхождении лексики сценического танца из народной хореографии и той большой роли, которую сыграли народные и бытовые танцы в развитии профессионального балетного искусства.
Гальярда
Гальярда - старинный танец итальянского происхождения, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии. Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов. Уже в начале XVI века музыка гальярды стала популярна в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и гитарах. Появление разнообразных мелодий гальярды и установление ее ритмической структуры способствовало тому, что движения танца стали более канонизированными. Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога. Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец. Гальярда называлась еще "пять па", или "романеска". В основе танца пять движений: четыре небольших шага и прыжок. Эти движения занимали два такта по 3/4, то есть шесть четвертей. Прыжок, следовавший за шагом, позволял делать выдержку и давал возможность начинать движение с другой ноги. Движения танца могли делаться вперед, назад, в стороны, по диагонали. Их направление выбирали сами танцующие. Как утверждает ряд исследователей, именно прыжки способствовали успеху гальярды. Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Исполнители гальярды демонстрировали не только легкость и проворство. Они могли по своему усмотрению чередовать движения, заменять подъем ноги легким касанием пола, шаг вперед - шарканьем или трикотирующими ударами носком и каблуком. Меняя и усложняя движения, исполнители как бы соревновались друг с другом в ловкости. Придворное общество танцевало гальярду в пышных парадных одеждах. Мужчины не обходились без пелерины, перекинутой через правое или левое плечо, и шпаги, которую придерживали левой рукой. Дамы одевались в дорогие платья, к поясу прикрепляли ленты, на которых висели маленькие зеркальца. Французские и итальянские учителя танцев и поэты по-разному описывали гальярду, но все сходились в одном: реверансы и композиции танца не играли особо важной роли и исполнялись в головном уборе, шляпе или берете. Как и многие другие придворные танцы, гальярда исполнялась в балетных спектаклях. В крупнейших трудах по истории танца гальярде отводится значительное место. Ее описание мы находим в работах Рауля Фелье, Рамо, Маньи. Фабрицио Карозо описывает танец под названием "La Cascarde", который является разновидностью гальярды. Особенно подробно на гальярде останавливается Туано Арбо. И это понятно, так как в гальярде, как ни в каком другом танце, содержится много движений, перешедших в новые танцевальные формы.
Павана
В первой половине XVI века на смену бассдансам приходит павана, а позднее куранта. О происхождении паваны у историков хореографии нет единого мнения. Туано Арбо считал, что она пришла из Испании при Генрихе III. Шарль Давийе называет павану испанским танцем. "Однако этому танцу, - говорит Давийе, - приписывают итальянское происхождение, думая, что этот танец пришел из Падуи". Курт Закс тоже придерживался мнения, что созвучие слова "павана" с названием города Падуи указывает на итальянское происхождение этого танца. Совсем иное толкование находим мы в труде Жоржа Дера, где говорится о том, что павана французского происхождения, что в 1574 году она была вывезена из Франции и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживленно, напоминая скорее канарийские танцы. Артур Пужен в театральном словаре рассматривает павану как танец испанского происхождения. Вероятно, в каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности. Так, нетрудно найти существенную разницу между французской и итальянской паваной. У французской шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, у итальянской более оживленны, беспокойны, чередующиеся с маленькими прыжками. Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом. Такое определение паваны можно найти в танцевальном словаре Компана (издание 1790 г.), который считает павану испанским танцем. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: "павлиний танец". Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Танцевали павану одной или двумя парами под аккомпанемент тамбурина, деревянных инструментов, флейты в медленном двойном размере. Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движение трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) - на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера.
Куранта
Куранта - придворный танец рубежа XVI-XVII веков, итальянского происхождения. Куранта - танец торжественный, его справедливо называли "танцем манеры", горделивым шествием. Название куранты происходит от итальянского слова corrente, что значит течение воды, плавное, равномерное. Один из историков хореографии сравнивает движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова. Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник, что давало возможность делать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца piva, бытовавшего в XV веке. Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. Туано Арбо говорит, что кавалер в куранте исполнял "коленца". Очевидно, это значило, что он делал более сложные движения, чем в простой, прогулочной куранте. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает. Куранта много раз меняла свой музыкальный размер. Вначале он был на 2/4, позднее - трехдольным. В 1697 году на свадьбе герцога Бургундского бал открывался курантой. В начале танца был поклон и реверанс всем присутствующим, который занимал два такта. Затем на протяжении двух тактов танцующие делали поклоны друг другу. Реверансы и поклоны должны были точно совпадать с музыкой. Очень часто в куранте превалировали глиссирующие шаги.
Аллеманда
Аллеманда - танец немецкого происхождения. Он принадлежит к массовым "низким", беспрыжковым танцам. Наиболее подробное описание аллеманды дает Туано Арбо. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Кавалер держал даму за руки. Движения танца состояли из простых, спокойных шагов и двойного бранля. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. По ходу танца нередко исполняли grue без прыжка, поднимая ногу в воздушную позицию (pied en I'air). Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion - поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении. Аллеманда состоит из двух частей, на каждую из них приходится восемь тактов.
Народный итальянский танец. Название его происходит от итальянского слова saltare - прыгать, скакать. Он известен в Романьи, Лацо, Сан-Марино, В Абруццио. В каждой области его исполняют по-своему. Салтарелла - очень простой танец, он не имеет установленных фигур. Основное движение - balance. Но исполнители должны обладать ловкостью и силой, так как темп в танце все время нарастает, доходя до очень бурного. Салтарелла - парный танец. Число пар, участвующих в танце, может быть очень большим. Как и многие другие народные танцы, салтарелла начинается иногда игровой пантомимной сценой. Мужчина делает несколько па перед женщиной, как бы приглашая ее на танец. Женщина не сразу принимает приглашение; она смотрит немного в сторону и кокетливо играет фартуком. Удар барабана дает сигнал к первому прыжку. В некоторых районах Италии, например в Джиогарии, салтарелла бытует как низкий беспрыжковый танец. Существуют и ее хороводные разновидности. В хороводной салтарелле танцующие стоят, тесно прижавшись, друг к другу, их тела наклонены вперед, головы почти сталкиваются в центре круга; руки кладутся на плечи друг другу. Босые ноги мягко скользят по земле. Исполнители мерно раскачиваются в такт движению ног. В Марче ее танцуют под аккомпанемент бубна или небольшого барабана, на котором отбивает дробь пожилая женщина. Музыканты иногда входят в круг и включаются в общий танец. Своеобразно исполнение салтареллы в Романьи. Здесь она сопровождается песней, которую поет один из участников, и является как бы демонстрацией ловкости. Женщины ставят на голову стакан, до краев наполненный водой или вином. Во время сложных и быстрых движений не должно быть пролито ни одной капли.
Сарабанда
Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: "В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он не равнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви" 6. Родина сарабанды - Испания. Поначалу это был народный танец, исполнявшийся под песни, которые Сервантес, например, считал непристойными. Знатоки старинных танцев по-разному определяют смысл слова "сарабанда". Одни утверждают, что оно происходит от названия инструмента, служившего аккомпанементом при пении, другие считают первоисточником еврейское слово Zara, что означает "ходить кружась", третьи - персидское слово serband. Танцевальный рисунок испанской сарабанды не сохранился, но отдельные ее движения влились в андалузские танцы более позднего времени. В Испании сарабанду танцевали только женщины. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни участниц. У нее был живой ритм, грациозные движения. За пределы Испании сарабанда попадет в XVII веке. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом. В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно. У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена Кастильским советом.
Менуэт
Менуэт - один из самых популярных танцев XVI - XVII веков. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе. Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты. Президент Парижской Академии танца Луи Бошан - учитель Людовика XIV - предложил схему в виде буквы S. Тауберт в своем труде описывает схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z. Известный танцовщик Пекур, став президентом Академии танцев, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она становится каноничной. При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Его называли "королем танцев и танцем королей". Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них - дофин с одной из знатных дам. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать. Менуэту обучались долго, несмотря на его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руке и непринужденно надеть. Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта. В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно. Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах. В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный размер, определяющий характер основного менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один такт. С такой формой шага мы встречаемся в менуэте, сочиненном Мариусом Петипа на музыку из оперы Моцарта "Дон Жуан". Менуэт был популярным танцем не только при французском дворе. Он исполнялся в России на ассамблеях Петра I (танцевала одна пара). Во времена Елизаветы Петровны число пар значительно возросло. В эпоху французской революции менуэт теряет свою популярность. На смену приходят другие, более простые и общедоступные танцевальные формы. Но менуэт остался среди особо важных танцев в системе хореографического образования. На нем воспитывались многие поколения балетных артистов всех стран.
Паспье
Бал в Байонне, устроенный Екатериной Медичи в 1565 году, запечатлен во многих исторических документах и исследованиях. Роскошный придворный праздник украшали танцевальные выступления жителей различных провинций Франции. Под незатейливые народные мелодии провансальцы исполняли вольту, бретонцы - свой любимый танец паспье. Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. И даже здесь, в необычной обстановке придворного праздника, они исполняли его непринужденно и живо, как и себя на сельских вечеринках. Они быстро двигались с перекрещенными ногами, ловко ударяя одной о другую. Динамичный бретонский танец имел на балу в Байонне огромный успех. И когда в 1573 году был показан балет в честь польских послов, бретонские танцы, как и народные пляски других провинций, были включены в программу торжественного зрелища. В конце XVI века паспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывают его на улице. Первоначальный двойной ритм крестьянского танца постепенно становится тройным. На французских придворных балах паспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Ритм паспье убыстряется (6/8), его движения напоминают скорый менуэт. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. На балах XIX столетия паспье почти не танцевали.
Список литературы
1. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1956, с. 270 2. Цит. по: Классики хореографии. М.-Л., 1937, с. 42 3. Цит. по: World History of the dance by Curt Sachs. New York, 1937, p. 410 4. Цит. по: Классики хореографии, М.-Л., 1937, с. 42 5. Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 28 6. Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. М., 1864, с. 209 7. М. Васильева-Рождественская. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987 8. Ивановский Н.П. Бальный танец XVI - XIX вв. М.-Л., "Искусство", 1948 9. Мариус Петипа и русско-турецкая война 1877-1878 гг. // Россия и Запад: диалог культур. Вып. 6, М., 1998 10. Бытовая танцевальная культура как неотъемлемая часть общественной жизни // Проблемы гуманитаризации и роль исторической науки в процессе подготовки студентов. Материалы международной конференции. М., РУДН, 2001 11. Роль и место иностранного преподавателя в процессе становления общественной танцевальной культуры России // Россия и Запад: диалог культур. Вып. 9, М., 2002
И.п. – пары образуют круг, лицом по линии танца. 4 шага аллеманды в паре вперед, на последнем разворот партнеров друг к другу лицом. За один шг аллеманды назад расходимся, за один шаг аллеманды сходимся, на последний счет этого шага разворачиваемся каждый в свое лево. Шаг аллеманды лицом, куда стоим (дамы – против линии танца, кавалеры – по линии танца), далее разворот по часовой стрелке и возвращаемся за шаг аллеманды на свои места. Затем кавалер делает одинарный шаг влево, одинарный шаг вправо и обходит даму слева, встречаясь с ней правыми плечами (дама стоит на месте). Затем дама делает одинарный шаг влево, одинарный шаг вправо и поворачивается к кавалеру, делая дугу по часовой стрелке. Партнеры берутся за обе руки, делают одинарный шаг в голову сета, в хвост сета, поменялись местами по часовой стрелке, снова шаг в голову, в хвост – снова поменялись местами по часовой стрелке. Вернувшись на свои места. Во втором проведении то же самое, но первой начинает обходить кавалера дама.
Аллеманда Сессиль
Два одинарных шага аллеманды вперед, один двойной шаг вперед и один одинарный назад. Повторить еще раз. На последнем шаге развернуться к партнеру лицом. Вторая часть: Одинарный шаг влево, одинарный шаг вправо, риверенца на левую ногу, за два одинарных и один двойной меняемся местами с партнером, идя по часовой стрелке, на двойном шаге разворачиваясь против часовой стрелки. Риверенца на правую ногу, обнимашки. Повторить вторую часть так, чтобы партнеры вернулись на свои места. Танец повторяется заново.
Исходное положение: открытые пары по кругу Описание танца:
6 шагов гальярды с левой ноги, 2 такта – поклоны 4 шага гальярды, 4 поворота (начиная с полного оборота через левое плечо) 2 шага гальярды, 2 шага «носок-пятка». (дважды) 6 шагов гальярды по кругу, 2 такта – на 2 шага гальярды встаем в круг за руки. 1 шаг гальярды в круг, 1 шаг – из круга. 2 шага – «носок-пятка» (дважды) 8 тактов – «шен»: правыми руками со своим партнером, левыми – со следующим, за обе руки 2 шага гальярды по час. стрелке с третьим партнером. Обратно – левыми руками с предыдущим партнером, правыми – со своим партнером, за обе руки со следующим оборот по час. стрелке за 1 шаг гальярды, 1 шаг – дама возвращается назад к своему партнеру. 2 шага гальярды. 2 шага – «носок-пятка» (повторить) 6 шагов гальярды с левой ноги по кругу, 2 такта – поклоны
Ниццарда
Исходное положение: открытые пары по кругу Описание танца:
1 фигура - с левой passo, passo, sot, cad. Фигура повторяется 4 раза 2 фигура - (разворот в пару, К держат Д за талию, Д кладет руки на плечи К прыжками исполняют 1/2 круга по часовой) - прыжок на л, побить (дважды), поменяли ногу, прыжок на правую, подбить (3 раза), cad. То же самое против часовой с правой ноги. 3 фигура (повторяется 4 раза) - прыгнуть на Л, вернуться с переносов веса назад на ПР, приставить Л, небольшое плие, подпрыгнуть вверх. Половина второй фигуры (с левой ноги), третья фигура, половина второй фигуры (с правой ноги). Riv.
Балетто
Исходное положение: открытые пары по кругу Описание танца:
К. Riv, д. Riv, 2 Seg по л.т. в паре с левой. 2 Spez с левой, 2 Seg. Разворот в паре лицом друг к другу. Rip влево, вправо, расход правыми плечами за (2 Passi и 1 Seg "петелькой" через левое плечо с разворотом друг к другу лицом). Повтор всей части зеркальном отображении, в конце лицом по л.т. в паре. В паре с левой 2 Spez, 2 Seg (повторить дважды) Повтор 1 припева, но, расходясь в паре правыми или левыми плечами, партнеры подают друг другу соответственно правые или левые руки. В паре 8 па гальярды по кругу с правой ноги. Разворот лицом друг к другу: к. - первая гальярдная вариация, дамы стоят, и наоборот. 8 па гальярды по кругу с правой ноги. Лицом друг к другу, к. - вторая гальярдная вариация, дамы стоят, потом наоборот. В паре по л.т. 2 Spez (с левой), 2 Seg, повторить. Разворот в паре друг к другу. К.(дамы стоят): Rip вправо, Rip влево, 2 Fio назад (с левой), 2 Passi вперед (левой, правой), Cad на левую ногу. Правая остается впереди. Дамы повторяют то же. Оба делают Riv друг другу.
Виланелла
Исходное положение: открытые пары по кругу Описание танца:
Riv оба, Con влево- вправо, 2 Seg вперед с левой, Con влево, 2 Rip вправо. С левой – 2 Passi, Seg. Повторить. Припев: Con влево, 2 Rip вправо, Riv. Кавалеры обходят дам. Спереди по полукругу (по часовой) и встают справа от дамы: 2 Passi с левой -1 Seg (в начале Seg дамы делают маленький шаг влево), 2 Passi с правой, 1 Seg с правой (еще один шаг дам влево). Припев Дамы обходят кавалеров так же. Припев. "Сердечки". Припев. Повернулись в паре друг к другу. Взялись за правые руки. С левой ноги 4 Spez: за 2 поменялись местами, еще 2 - петелька (через левое плечо). То же самое левыми руками. Припев.
Куранта
Исходное положение:Колонна из двух шеренг лицом друг к другу. Вставать могут 4 и больше пар в шеренгу – 5 или 6. Описание танца:
Поклоны первых пар Первые пары каждой шеренги двойной налево, направо, делая “dos-a-dos” парами (сразу, а не возвращаясь на свое место в первом проведении!). 1Д простой налево, одновременно 1К простой направо, 1К простой налево, одновременно 1Д простой направо (дама каждый раз впереди кавалера). Поклоны первой и второй пар. (В конце второго проведения, соответственно, поклоны делают уже и третьи пары и т.д.). Каждый раз направление двойного шага меняется, поэтому пары, к которым идут уже танцующие пары, будьте внимательны =)
Итальянская мореска
Исходное положение:Дамы во внутреннем кругу, кавалеры во внешнем, в парах лицом друг к другу. Описание танца:
Дамы: 4 левых поворота, 4 правых, дальше щелкаем вверху, перед лицом, внизу, вверху, вверху-влево, вверху, внизу-влево, вверху. Скрестный полушаг с поворотом, 2 скрестных полушага. 4 галопа вправо, повернулись на 180 градусов по часовой, 4 галопа дальше; не поворачиваясь, 4 галопа обратно поворот против часовой, идем в круг, дзинь, поворот против часовой, из круга. Щелкаем правой-левой-двумя вместе дважды. Кавалеры идут вправо с правой ноги, руки вверх-вниз-вверх-вниз, обрантно влево с левой, руки так же. За 4 шага с полуповоротами, начиная с левого, подходят к дама. Дамы на месте выполняют 4 полуповорота, начиная с левого. В паре - левый полуповорот, с левых ног по часовой поменялись местами, правый полуповорот - с правых против часовой обратно. В паре - 4 полуповорота, начиная с левого. Темп ускоряется. Все сольно выполняют то же, что и делали дамы (до скрестного полушага с поворотом). Затем скрестным полуворотом меняемся в парах местами, делаем скрестный полуповорот, и затем снова им же меняемся обратно. 6 галопов вправо, 6 галопов влево (каждый в свое!). "Миксер": (с щелканьем)Левый полуповорот, правый, поворот против часовой на 540 градусов, щелк-щелк на месте (в положении левого полуповорота), правый полуповорот, левый, поворот на 540 по часовой, щелк-щелк. То же самое еще раз. Дамы в своем кругу вправо, кавалеры - в своем влево. Просьба к кавалерам - не набирать скорость.
Мореска
Исходное положение:Крест из скольки угодно пар (в пределах разумного). Начало креста образуют два кавалера. Описание танца:
Кавалеры подают руки дамам, дамы подают руки кавалерам, стороны креста сближаются, образуя две линии. Щелкаем пальцами - правая вверху, левая кисть под правым локтем два раза и наоборот. Правыми руками по часовой меняемся местами. То же самое еще раз, чтоб вернуться на свои места. Снова разошлись в крест. Повернулись против часовой. Снова то же самое в других парах (вместе со сменой мест). Беремся за руки, образуем общий круг. Дамы движутся против часовой стрелки, кавалеры - по. Когда начинается быстрая музыка - скачем против часовой два круга (с хлопками между кругами), два раза по часовой. Слушаем по музыке - когда она меняется - хватаем друг друга за пояс ЛЕВЫМИ руками, кружимся, музыка снова меняется - меняем руки на правые, опять кружимся. Музыка снова для прыжков - попрыгали в общем кругу два круга против часовой, два по и т.д. до окончания музыки.
La Battaglia
Исходное положение:Линия кавалеров напротив линии дам. Между линиями примерно 10 шагов (зависит от зала). Описание танца:
1. Объявление войны. Riv, 2 passo puntato, 4 passo. Генералы убегают за seguito scorsi, армия повторяет. Генералы passo puntato, армия повторяет, все Riv. 2. Разведка. Генералы шагом seguito scorsi до противника и через левое плечо возвращаются назад. Армия делает то же самое. Генералы passo puntato, армия повторяет, все Riv и повернулись левым боком к партнеру. 3. Конный бой. Генералы 12 Rip, затем выполняют 8 Rip (2/3 расстояния) направо вдвое быстрее и, повернувшись через левое плечо, шагом seguito scorsi возвращаются на место. После чего то же самое выполняет армия. И потом – еще раз то же самое все вместе. 4. Пеший бой. Генералы – 4 passi, затем 4 хлопка поочередно правой-левой-правой-левой руками. После чего возвращаются на свои места шагом seguito scorsi, повернувшись через левое плечо. Армия – то же самое. И потом еще раз все вместе то же самое. 5. Перемирие. Генералы шагом seguito scorsi доходят до своих противников, берутся под руки правыми руками, делают полный оборот, разворачиваются через левое плечо и возвращаются на место. Армия – то же самое. Все вместе – еще раз то же самое. Riv. 1. Круги Шагом passo della pica за главными генералами, общий круг, потом два отдельных круга и на свои места. 2. Хэй (hey). В диагональ, шагом spezatto, начинают главные генералы, потом то же самое в другую диагональ и на свои места. Финал. Riv, ConL, ConR, 4 Spezatti. RivL, RivRm Riv Grave.
Il canario
Исходное положение:Открытые пары по залу. Описание танца:
Riverenza, ConL, ConR. 4 Ss вперед и еще 4 Ss на расход, 2 Passi, Cadenza. К делает 8 Sb к даме, назад за 4 Passi grave, круг на месте вокруг левых плеч за 4 Ss, 2 Passi, Cadenza. Дама то же самое. К делает 4 раза вариацию с левой (по два Sb) к даме, назад за 4 рипрезы с трабукетто, круг на месте вокруг левых плеч за 4 Ss, 2 Passi, Cadenza. Дама то же самое. К делает 4 раза вариацию (топ-топ и Sb на два счета) к даме, круг на месте вокруг левых плеч за 4 Ss. На последний шаг разворачиваются лицом друг к другу и делают быстро 2 Passi, Cadenza. Дама повторяет то же самое. Круг на месте вокруг левых плеч за 4 Ss, за 4 Ss меняются местами, расходясь правыми плечами, затем еще раз круг на месте вокруг левых плеч за 4 Ss, 2 Passi, Cadenza. К делает 4 раза вариацию (2 Sb с одной ноги, 3 удара и Sb с той же ноги) к даме, назад за 2 Passi grave и 3 Passi minimi, круг на месте вокруг левых плеч за 4 Ss, 2 Passi, Cadenza. Дама повторяет то же самое. К делает вариацию из 5 шагов и 2 Sb, 3 удара и 1 Sb к даме, назад дважды 3 Ripresa и trabuchettо, круг на месте вокруг левых плеч за 4 Ss, 2 Passi, Cadenza. Дама повторяет то же самое. Завершение - круг на месте вокруг левых плеч за 4 Ss. Затем за Sc К и Д сходятся, берутся правыми руками, меняются местами, расходятся вновь, делают круг вокруг левого плеча, сходятся, меняясь местами еще раз, и встают лицом вверх по залу. Riverenza.
Возникновение и развитие народных танцев Западной Европы связано с трудовыми процессами, играми, старинными обрядами и религиозными праздниками. В каждой местности они имели свои отличительные черты и особенности.
Для народных танцев были характерны различные шаги, сочетающиеся с подниманием ног, притоптыванием, скачками, покачиванием корпуса и многообразными движениями рук. В основном танцы имели живой, спонтанный характер, веселую мимику.
Фиксировались только шаги, все остальные движения были импровизационными, хотя имели некоторый особый характер в каждой местности.
Одними из первых известных нам народных танцев являются бранли - эти французские танцы были записаны горожанином Туано Арбо в 16 веке. Его книга построена характерным для того времени образом - в виде диалога ученика Каприоля со своим наставником.
У Арбо записано бранлей — часть из них к 16 веку танцевалась уже только молодежью на маскарадах. Предположительно первые бранли появились еще в 12 веке.
Павана По одной из версий, П., или падуана (итал. - padovana) появилась в г. Падуя; по другой — танец испанского происхождения, наименование которого — от лат. Pavo — павлин — связано с торжественным и гордым характером танца.
Кавалеры исполняли П. при шнаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола.
Движения трена делали ходы красивыми, придавая П. пышность и торжественность. Перед началом танца полагалось обходить зал. Павана не имела строгой композиции и танцевалась вслед за первой парой.
Среди танцев Павана занимает первое место. Павана была степенным, торжественным, церемониальным танцем, «танцем павлина», в котором принимали участие короли и принцы, лорды и леди высшего света в Англии, Франции и Испании; мужчины - облаченными в кольчуги (кошмар какой:) и великолепные одеяния, женщины — блистая в платьях с длинными шлейфами.
Аллеманда (франц. allemande, букв. — немецкая; danse allemande — немецкий танец) — старинный танец немецкого происхождения. Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине 16 века.
Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В 17 веке аллеманда вошла в сольную (лютневую, клавесинную и др.) и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. Во второй половине 18 в. под названием «аллеманда» распространился новый немецкий танец в быстром темпе, трехдольного размера.
Куранта (франц. courante, букв. — бегущая) — придворный танец итальянского происхождения. Получил распространение на рубеже 16-17 вв. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный, танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Изначально, как уже говорилось, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее – мало отделяясь от земли (terre a terre).
Менуэт (франц. menuet, от menu — маленький, мелкий; menu pas — маленький шаг) — старинный французский народный танец. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бальною, но и сценического танца. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто.
Свое название он получил от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля — т.наз. бранля Пуату (из одноименной французской провинции). При Людовике XIV стал придворным танцем (ок. 1660-1670). Музыкальный размер 3/4.
Отправлено: 25.02.11 02:50. Заголовок: Основные разновиднос..
Основные разновидности бальных танцев в XVI - XVII веках
В комедии Шекспира "Много шума из ничего" одно из действующих лиц, на наш взгляд, блестяще характеризует основные танцы, существовавшие на рубеже XVI - XVII веков: "Ухаживание, брак и раскаяние - то же, что шотландский жиг, размеренный танец и гальярда: первое пылко и поспешно, как шотландский жиг, и столь же полно воображения; брак - чинно скромен, как размеренный танец, полный достоинства и старины; а потом наступает раскаяние и своими развитыми ногами припадает в гальярде все быстрее и быстрее, пока не свалится в могилу". Таковыми были основные направления танцев на рубеже XVI - XVII веков. Следует также заметить, что если до конца XVI века и частично в XVII веке господствовали партерные, "низкие" танцы (бассдансы), не требующие от исполнителей прыжков - бранли, паваны, куранты, то далее началась эпоха легких "летучих" французских танцев. Обратимся к описанию конкретных танцев.
1. Бранль. Школа бальных танцев формировалась в эпоху возрождения и можно считать, что бранль, как народный, так и салонный, явился основополагающим началом дальнейшего развития танцевального искусства. Этот танец первоначально был народным, а бальная его форма родилась из этой крестьянской и отличалась лишь большим количеством реверансов, плавных движений, тогда как в народном бранле преобладало отстукивание. Основные движения бранля вошли в паванту, куранту и гавот. Музыкальное сопровождение этого танца состояло из довольно однообразных ударов тамбуринов, звуков флейты и монотонного пения танцующих. Если пожилые люди любили танцевать медленный двойной бранль, люди средних лет танцевали бранль с репризой, то молодые предпочитали веселый бранль с подпрыгиваниями и выносами ног вперед на воздух. Таким образом, простой бранль явился источником всех появившихся позднее салонных танцев.
2. Павана. Павана - один из старейших известных нам испанских танцев. Павана и куранты в XVI веке являлись основными и самыми любимыми танцами. Только появление менуэта заставило забыть сначала куранту, а затем и паванту. Считается, что павана имеет итальянское происхождение, поскольку Екатерина Медичи была покровительницей всего итальянского. Основной заслугой паваны, на наш взгляд, считается то, что в ней впервые общественные танцы приобрели определенные формы, характер и стиль исполнения. До паваны многочисленные бранли отличались друг от друга только названиями. У паваны была и определенная цель - показать обществу величавость танцующих и богатство их костюмов. Движение паваны представляли собой ход красующейся павы. Еще одно отлличие паваны от бранля заключалось в том, что фигуры паваны начинались с начала музыкальной фразы, в то время, как в бранле существовал только темп. Павану танцевали одновременно одна или две пары, существовал также строгий порядок их очередности в зависимости от происхождения и общественного положения. Открывал бал король и королева, затем другие знатные особы.
3. Менуэт. Ни один танец XVI - XVIIвеков не пользовался такой популярностью, как менуэт, являющийся общепризнанным образцом салонного танцевального искусства. На протяжении нескольких веков менуэт то поднимался на вершину танцевальной славы, то подвергался временному забвению, но никогда окончательно не вытеснялся другим танцем. Историки танцевального искусства говорят, что "менуэт - это танец королей и король танцев". На рубеже XVIII века аристократическое общество свое отношение к менуэту выражало в такой фразе: "кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо". Основной чертой исполнения менуэта являлись церемониальность, галантность и торжественность. Шаг менуэта был очень плавным и одно движение вытекало из другого. Па грав (Pas grave) - что означает "важный, величественный шаг" - один из основных танцевальных элементов менуэта. В XVIII веке, во времена барокко, появляется более динамичный, "скорый менуэт". Но несколько иным изображается менуэт на балах XIX века. В этих сценических менуэтах, как и в знаменитом менуэте из "Дон - Жуана" Моцарта, который всегда считался классическим образцом этого танца, целый ряд танцевальных положений не соотвтствует подлинному менуэту XVII века. Что, по нашему мнению, нисколько не умаляет прелестей сценического менуэта, а напротив свидетельствует об огромном пластическом богатстве этого танца. Пережив много эпох, менуэт, к сожалению, не дошел до наших дней, и мы можем только наблюдать этот танец на театральной сцене. Таким образом, подробно остановившись на описании основных бальных танцах XVI - VII веков, мы наглядно убедились в том, что среди важнейших черт танцев этого времени можно выделить такие, как плавность, размеренность, важность, что естественно, было характерно для идеологии всей жизни того времени.
16 век: бальные танцы и нравы маскарадов, любовь и карьерные интриги
Музыка, ритм, синхронные движения и общее дыхание многих десятков, а иногда и тысяч людей самый простой, естественный, самый древний и самый эффективный способ развития коллективного духа. Можно называть это сословным единством, можно корпоративным сознанием или чувством клана, или даже стадными рефлексами. На такие пафосные вещи как национальная идея, конечно, танцы не претендуют, хотя танцуя сиртаки или полонез, или цыганочку с выходом, или пасодобль, или танго вы делаете серьезный шаг в сторону от своей национальной идентичности. Церковь (православие, католицизм, ислам) не зря веками боролась со зловредными танцами. Впрочем, и любая тоталитарная система осознанно или инстинктивно ограничивала свою паству (стадо баранов) от телодвижений под чужую дудку. Но народ – это не стадо, и уж тем более – не баранов, поэтому всегда было и всегда будет желание «иного»: стиляги или панки, хип-хоп или тектоник. Бороться бессмысленно, надо возглавить и контролировать. Успешные империи и развивающиеся абсолютистские государства покровительствуя балам, маскарадам и даже массовым оргиям среди высшей аристократии, а также народным игрищам-гульбищам, развивали эффективный инструмент контроля за общественным сознанием. Дозированный «выпуск пара» и погружение в хаос по принципу «делу время, потехе час» одинаково хорошо работало и с яркими харизматическими деятелями войны, экономики и политики, и с простыми крестьянами.
Но если говорить о государстве как машине, главными «колесиками» и «шестеренками» которой были всадники, кавалерия, то бальные танцы это лишь продолжение древней загонной охоты. Сама по себе женственность в одежде и манерах прославленных полководцев и бесстрашных рубак на паркете дворцов и замков возвращает нас к древнему матриархату, когда все потомство Великой Матери впервые почувствовало в ритме общего движения, криках и ударах оружием об землю магическую силу музыки и танца. В «Ясе» (наставлении потомкам) Чингизхана подчеркивается значение загонной охоты. В русской псовой охоте на зайца и знаменитой и столь ненавидимой английскими крестьянами охоте на лису значение нарядной одежды господ, дам и подростков, трубных звуков и жесткой иерархии совершенно не определяется необходимостью добыть мяса. Это уже почти в чистом виде коллективная магия, пробуждение общего духа Великой Семьи. Приручение лошади и освоение верховой езды потребовало от будущей аристократии с детства впитывать законы табуна: держать общий ритм и слаженность движения на любой скорости и любых виражах, перестраиваться и соблюдать иерархию, синхронно следовать вожаку и сливаться в единое целое. Немецкое «гезельшафт», как и русское «общество» – осознание себя частью общего. У человека даже есть особый орган в мозгу – ретикулярная формация, сетевидное тело, блокирующее индивидуальные инстинкты, в том числе инстинкт продолжения рода и даже инстинкт самосохранения, именно под воздействием ритмичных хлопков, скандирования лозунгов, лицезрения флагов, гербов, идолов, чудотворных икон и подобных массовых артефактов. Магия синхронного движения и общего ритма в самом концентрированном виде представлена в круговом беге чеченцев. Мужчины и мальчики просто (просто!?) все вместе образуют круг и бегут, сохраняя его форму и дистанцию внутри. Не ясно, кто задает ритм, потому что ритм и скорость вскоре становятся общими. Это и есть дух тейпа. Тейп важнее чем личность, важнее чем семья, важнее чем государство. Впрочем, это и мешало развитию большого государства, потому что работает только на уровне «суверенитета» одной долины. Для формирования государств и, тем более, империй, необходимы более сложные ритуалы, больше формальностей и атрибутов. Рядовым солдатам (нижним чинам) достаточно было просто шагать в ногу в униформе и горланить строевые песни. Кавалерист (даже в пехоте, артиллерии или саперных частях офицер учился и верховой езде, и владению саблей) обязан был выучиться танцам. В странах Востока военное образование также предполагало умение слагать стихи и игру на музыкальном инструменте. Умение завоевать сердце женщины (галантность) и на Востоке, и на Западе успешно развивало тактическое и стратегическое мышление как в войне, так и в управлении государством. Причем, с недоступным для точных наук и лишь недавно осознанным в теории больших систем учетом особой женской логики (каковая является и вообще логикой жизни). Современная армия, впрочем, как и современная политика слишком технократичны и самонадеянно рациональны. Археология, исторические артефакты говорят нам четко о том, что выжили и достигли успехов только те общества, в которых на службу властным элитам были поставлены иррациональные явления массового сознания: искусство, культура, музыка, театр, танец. 16 век и вообще так называемая Эпоха Возрождения интересны и показательны относительной полнотой сведений о культуре и искусстве. Концентрация власти при дворах монархов и концентрация денег в купеческих гильдиях, многие из которых разрастались до влиятельных международных союзов и даже торговых республик, постоянные кровавые войны и расцвет полководческих талантов удивительным образом дополнялись «гезельшафтстанцен» – танцам, которые подчиняют вас Общему. Ну и теперь, собственно, текст, найденный в недрах родового компьютера.
Нравы 16 века
Бал 16 века: маскарад, изысканная музыка, танцы, еда, театрализованные представления и приуроченные к балам скандалы: отставки, назначения… Для маскарадов чаще всего использовались античные сюжеты, а самыми популярными стилями карнавальных костюмов были мавританские, греческие, албанские, а также сценические образы Пьеро и Пьеретты, домино. Полумаски носили практически постоянно, черная полумаска являлась почти обязательным атрибутом всех, выходивших из дворца вечером. Маскарадные маски были очень богатыми, с ручной вышивкой и драгоценными камнями, часто с длинными вытянутыми острыми носами. Обычным было переодевать дам в мужские костюмы и наоборот. 16 век – век галантности. Любовь на людях была романтичная, стихотворная и танцевальная. Собственно, дальше нужно обращаться именно к танцам: «Начался бал. Тогдашние пляски – «Венера и Завр», «Жестокая участь», «Купидон» – отличались медлительностью, так как платья дам, длинные и тяжелые, не позволяли быстрых движений. Дамы и кавалеры сходились, расходились, с неторопливой важностью, с жеманными поклонами, томными вздохами и сладкими улыбками. Женщины должны были выступать как павы, плыть как лебедки. И музыка была тихая. Нежная, почти унылая, полная страстным томлением, как стихи Петрарки. Главный полководец Моро, изысканный щеголь, весь в белом, с откидными рукавами на розовой подкладке, с алмазами на белых туфлях, с красивым, вялым, испитым и женоподобным лицом, очаровывал дам. Одобрительный шепот пробегал в толпе, когда во время танца «Жестокая участь», роняя, как будто нечаянно, на самом деле нарочно, туфлю с ноги или накидку с плеча, продолжал он скользить и кружиться по зале с тою «скучающею небрежностью», которая считалась признаком высшего изящества. В танце «Венера и Завр» дамы с любезной улыбкой водили своих кавалеров на золотых цепях, как узников, и, когда они с томными вздохами падали ниц, ставили им ногу на спину, как победительницы. Была полночь. На балу царствовала увлекательная веселость. Только что начали модную пляску, во время которой кавалеры и дамы проходили вереницею под «аркою верных любовников». Человек, изображавший Гения Любви, с длинною трубою, находился на вершине арки; у подножия стояли судьи. Когда приближались «верные любовники», Гений приветствовал их нежной музыкой, судьи принимали с радостью. «Неверные» же тщетно старались пройти сквозь волшебную арку: труба оглушала их страшными звуками, судьи встречали бурею конфетти, и несчастные под градом насмешек должны были обратиться в бегство. После полуночи, когда празднество шло к концу, начинался так называемый танец факела и шляпы, который и теперь еще исполняется в заключение праздников, когда кавалеры и дамы по своей прихоти друг друга поочередно выбирают» Луиджи да Порто. История двух благородных влюбленных. 1524, Виченца.
Писать статьи по истории танца – почти то же, что искать иголку в стогу сена. Практически в каждой книге, где говорится о быте, о повседневной жизни какой-либо эпохи, рассказывается – в двух-трех строчках – и о танце. И частенько именно эти раскиданные кусочки – как приведенная цитата из «Итальянской новеллы Возрождения» – являются истинной правдой о танцах. Существует довольно много книг по историко-бытовому танцу, как в России, так и в Европе, обзорные учебники по истории танца во множестве пишутся с 19 века, есть и более ранние – но все они страдают одной болезнью: эти авторы не жили в описываемых эпохах. Да, они читали умные трактаты, наблюдали за эволюцией танца, срисовывали позы танцующих с картин…, но все остальное они придумывали сами. А следующий автор брал уже не первоисточники, а книги других авторов, домысливал немножко к ним…, и потом еще были ученые и писатели, и хореографы, и каждый придумывал немножко по своему – все равно никто не знает, как оно было на самом деле… И то, что мы имеем сейчас в балетных училищах по дисциплине «историко-бытовой танец», мало похоже на танцы прошлых эпох. Но хочется все же знать – почему у всех придворных были учителя танцев, почему именно хорошо танцевать считалось необходимым вплоть до первой мировой, почему на балах и карнавалах танцевали разные танцы в разных странах и эпохах, почему… Почему, в конце концов, в наш век компьютеров, наркотиков, террористов и рэйва люди стали интересоваться старинными танцами? Давайте поищем ответы – в цитатах, в предвзятых и объективных учебниках, во всем, что оставило нам Время.
Итак, на дворе – 16 век. Расцвет куртуазного танца. Век робронов, жестких корсетов, вытянутых носков обуви и – высокого Возрождения. Остались «танцевальные» документы. Основные – «Орхезография» 1588 года монаха Туано Арбо, написанная во Франции почти сразу после Варфоломеевской ночи (те, кто читал романы о Генрихе IV и Екатерине Медичи, поймут контраст описанных танцев и развлечений с тем, что творилось в Лувре), и труды итальянского танцора и хореографа Карозо. «Il Ballarino» в оригинале можно только разглядывать, как картинку, поскольку знатоков итальянского времен 16 века не оказалось. Поэтому итальянские танцы пришли к нам уже в английском варианте – Del’ Dance Book. Основными танцевальными формами остаются известные с 15 века балли и бассдансы. Итальянские танцы многократно усложнились, большинство из них имеют слово «балетти» в названии и сложную композицию: по сравнению с короткими танцевальными историями раннего Возрождения теперь танцуются целые романы. Практически все танцы по-прежнему рассказывают о любви, корень «аморе» встречается в каждом втором танце. Фидельта д’Аморе, Торнео Аморозо, Кача д’Аморе… Да и количество шагов сильно увеличилось, появилось множество технически сложных элементов: гальярдные шаги, мелкие вариации – саффиче, скорси, батутти. Кавалеры должны перед началом танца приглашать даму сложным поклоном с реверансом и маханием шляпой в разные стороны. Дамы признаются, что танцы в их уме занимают такое же место, что и охота. При дворах царит кроваво – эротическая атмосфера… Изменять жене – признак хорошего тона. Зарезать в постели неверную с любовником – норма. Дуэль из-за оброненной фразы; смерть от падения во внезапно открывшийся люк в темных переходах дворца; постоянные переезды со всем скарбом, король, имевший право на любую девушку (в общем, да кто откажется?), вино в качестве единственного напитка – других просто не было, ну разве что вода… Мда, сплошной адреналин… Сколько же чувственности было в их танцах, когда даму держали за кончики пальцев, а вольта, где разрешалось брать партнершу за талию, считалась верхом неприличия, была запрещена церковью? Вольта танцевалась Елизаветой, фактически отлученной от церкви, и считавшей, что у нее красивые ноги (в вольте дама подпрыгивает, опираясь на плечо кавалера, и юбки, взметнувшись, оголяют лодыжки). Во Франции был один – единственный кавалер, осмеливавшийся танцевать вольту при дворе… При этом вечерами в коридорах Лувра старались не ходить: во-первых, это было опасно, во-вторых, всюду были парочки, не добравшиеся до своих постелей… Рыцарская доблесть вырождается в обычный беспредметный кураж. Дуэли затевались по малейшим поводам. Во дворе играли, помимо любви и смерти, в лапту, шары, карты.
РАЗВИТИЕ ТАНЦА
В эпоху Возрождения считали, что красота танца заключается в гармонии форм и в оживленных линиях. Танец, как и в античные времена, сделался живой пластикой, поэмой жизни. С середины XV века уясняется, что формы и движения человеческого тела обязательно передают душевное его настроение. К танцу стали предъявлять новые требования. Издавать звуки – не значит «петь». Также и всякий род бессмысленных, нерегламентированных движений не признавался больше танцем. Танцевать мог каждый, но не всякий мог исполнить «танец». Надо было дать смысл каждому шагу, одухотворить каждое движение. Таким образом, в танце выработалось единство характера и выразительность, соединенные с соразмерными движениями корпуса. С таким обликом танец стали признавать за благородное искусство. Согласно духу времени создалась школа, которая выработала движения, выразительность и ритм – элементы, необходимые для эстетического танца. Короли разных стран были большими любителями танцев, и их придворные были вынуждены по долгу службы обучаться любимому искусству своих владык, с целью придать своим танцам внешнюю и внутреннюю красоту, дать облик, который мог нравиться не только им самим, но и присутствующим. Общество стало критически относиться к исполнителям и к новым хореографическим приемам, которые претерпевали постоянное развитие. Вкус общества требовал целомудренных форм и строго осуждал всякого рода излишества, эфемерные «переживания» и непонятные для самих авторов «настроения».
Отправлено: 26.03.11 03:10. Заголовок: Альфонс, король Араг..
Альфонс, король Арагонский, высказывал мнение, что «танцы отличаются от помешательства тем, что не могут длиться так долго». Танец – эфемерида – не оставляя по себе никаких следов, он жил и живет одно мгновение. Новерр (реформатор балета XVIII века) утверждал, что танцы сочиняются не для одних глаз зрителей – они обязаны действовать на «сердце и душу». Богатство форм в природе имеет чисто внешнее значение; в искусстве же у творящего художника всегда преобладает глубина чувств. Тридентский собор признал танцы терпимым родом развлечений. После объявления этого решения состоялся бал, где святые отцы танцевали со знатными дамами не хуже короля и его придворных («держались свободно и с достоинством»). В Милане при Людовике XII на балу присутствовали два кардинала, которых дамы предпочитали приглашать, т.к. в силу существовавшего придворного этикета они не смели отказать даме, предложившей руку для танцев. Кавалер, после установленного приветствия, обязан был хотя бы только пройти с дамой по зале и отвести на прежнее место. Только мужчинам, завернутым в плащ, и дамам, прикрытым шарфом, разрешалось не принимать участия в танцах. В Риме тоже любили танцы, особенное расположение к ним питал папа Александр VI. Его дочь, Лукреция Борджиа, нередко танцевала перед отцом, принимая при этом даже очень рискованные позы. XV – XVI века можно назвать блестящим итальянским периодом развития хореографии. Лишь в силу определенных политических событий позднее первенство переходит к Франции. Во дворцах династии Медичи постоянно проходили балы с танцами, состоявшими из скромных и медленных движений. Такие танцы имели большой успех в обществе, т.к. в эпоху Возрождения женщина «была поставлена на высокий пьедестал». Это был золотой век женщины, царившей над сердцами ее поклонников. Благодаря преклонению перед грацией и красотой, на долю женщины выпала прекрасная задача облагородить танцевальное искусство, застывшее в своих примитивных формах. Женщина сделалась душой общества. Благодаря ее неотразимому влиянию, в салонах установились изысканные манеры и строго регламентированные поклоны. Составился кодекс шагов, движений и жестов. Приветственный поклон женщины в форме глубокого приседания, совершенно отделился о мужской манеры кланяться. Походка, беседа, стоя на месте, приобрели особые красивые линии. Из гармонии в общении полов создался изящный стиль, особенно резко выявившийся у французов. В Италии появились специальные школы для обучения танцам и изысканным манерам, где танцмейстеры (professor de ballare) преподавали созданную ими технику танцевального искусства. В своей книге Чезаре Негри упоминает многих учителей танцев, среди которых: - Франческо Леньяно (Милан) – славен своей грацией и легкостью, учитель императора Карла V и короля Филиппа II; - Пьетро Мартире – известен своими прекрасными изобретениями (inuenzioni) и «светлым» исполнением гаальярды; - Людовик Палуэлло – учитель Генриха II французского, «чудодейственный» танцовщик благодаря легкости своих ног; - Помпео Диабоно – давал уроки Карлу, герцогу Орлеанскому, прекрасное природное сложение корпуса, выдающийся танцмейстер по манерам и грации; - Лучио Романо – содержит школу в Риме, Неаполе, превосходно обучает танцевать гальярду и много сочиняет сам; - Пьетро Фабианино – обучает танцам, грациозным манерам благородных и знатных дам в Милане и Генуе; - Паоло Эрнандес – имеет уважаемую школу в Риме, давал уроки при дворе Генриха III французского, превосходно танцует гальярду, канарийский и другие танцы, изобрел много фигур канарийского; - Фабрицио Карозо славен своею «bellissimo» книгой, где прекрасно объяснены танцы и приложены рисунки (половину которых Негри перепечатал в своем издании); - Пьетро Ромбелло – содержит школы в Милане, Павии, Падуе и др., обучает гальярде и другим «ballette» студентов и других кавалеров; - Стефано Мартинелло – школы в Болонье, Венеции, обучал добрым манерам брата герцога Баварского; - Александро Барбетта – стипендиат герцога Баварского, имеет школу в Болонье, превосходно танцует гальярду, «miraculoso» вольтижировал на лошади, делал во время танцев изумительные прыжки (salit); - Орландо Ботта – ученик Негри, имеет свои школы в Венеции, Павии, Падуе, любимец учеников благодаря своей великой «gentillezza»; - Марио Кавальеро – обучал ловкости и грации все благородное сословие в Генуе; - Джираломо – школа в Кремоне; - Карло Биккарна Миланский – ученик Негри, учил придворных императора Рудольфа танцам и вольтижированию на лошади: Итальянцы Карозо и Негри и французский каноник Арбо дали подробный разбор танцев того времени, но все же их объяснения очень перепутаны. Между прочим, видно, что танцы эти не имели неизменных форм и изменялись сообразно моде, благодаря вмешательству в хореографию общества. Почти каждая придворная дама старалась выработать собственную теорию, сообразуясь со своими способностями, в силу которых утонченные манеры соединялись с более или менее частыми приседаниями, паузами, крупными или мелкими шагами и проч. Неустойчивому вкусу дам, почти безапелляционно подчинялись и танцмейстеры. Итальянские дворы конкурировали между собой, стараясь разнообразить устраиваемые ими торжества и праздники. В старину балетом назывались все вообще танцы, соединенные с каким-нибудь действием. Балет происходит от греч. - «бросать, кидать», а это слово в свою очередь от «balle» – мяч, который называется «мяч для бросания». Т.к., по словам Атенея, игра в мяч называлась «танец», то от слова «balle» образовались «Bal» и «Ballet» – во французском языке, «Ballade» – в итальянском, «Balliar» – в испанском. Другие народы взяли это слово из французского. Начали сознавать, что без поэтического вымысла, без действия, всякое хореографическое зрелище безжизненно, и лишено интереса. Прежние монотонно придворные танцы приняли совершенно другой характер. Движения исполнителей, темпы танцев были приноровлены к программе, и таким путем «балет» сделал первый шаг к сценическому поприщу. Подобные представления с машинами и превращениями требовали огромных денежных затрат, и потому ставились только при дворах по случаю счастливых событий придворной жизни. Так было положено начало балетам, состоявшим преимущественно из выходов танцоров, которые при пособии устной речи, музыки и машин, своими жестами движениями и танцами способствовали выяснению содержания пьесы. Авторы черпали свои сюжеты из мифологии, из истории, из античной поэзии (по вдохновению). В соответствии с этим и балеты были: мифологические, исторические и поэтические. Последние заключали в себе определенный аллегорический смысл, в них же стали допускать и комический элемент, имевший крайне наивное содержание. Эти «представления», как правило, содержали пять действий; каждое действие заключало в себе от 3 до 12 «entrees» («entree» – одна или несколько кадрилей (4 и более исполнителей) танцоров, изображавших порученное им действие). Блеску этого рода зрелищ способствовала музыка, получившая к тому времени значительное развитие. Вместо примитивных инструментов при дворах появились оркестры с разнохарактерными инструментами, отвечавшими характерам действующих лиц и оттенявшими ритм каждого танца. Французы заимствовали итальянскую школу хореографии, давшую богатый материал для дальнейшего развития танцев. В других странах итальянская школа тоже использовалась, но сообразно национальному духу и темпераменту. Так у одних поклон ограничивался рукопожатием; итальянец при поклоне, подобно журавлю, становился на одну ногу; француз сгибал правое колено, делая полуоборот всем корпусом; англичанин раскачивался сначала вправо, потом влево; немец, сделав своеобразный реверанс, прижимал к сердцу свою даму или попросту целовал ее (дама отвечала тем же по окончании танца). Но всюду было общее правило: первенство женщины. Она – кумир эпохи Возрождения. В германских хрониках второй половины XVI века встречаются частые описания танцев того времени. Шлезвигский рыцарь Швейнихен пишет: «когда начинали танцевать «их княжеские милости», то впереди обязательно должны были танцевать два кавалера в длинных красных одеждах с белыми рукавами. «Их княжеские милости» открывали бал. Пока они не садились, никто не дерзал танцевать. Зал освещался 100 свечами. Было светло «как в раю». Присутствовавшие дамы были красивы. Они говорили «хорошие слова», а кавалеры во время танцев прижимали их близко к сердцу«. По всей Европе танцевали гальярду, пассо-меццо, ряд английских придворных танцев, куранты, королевскую вольту и др. Незначительное обстоятельство послужило на пользу развитию техники танцев. В те времена, вязаные чулки еще не были известны, носили сшитые из полотна. Как ни старались, чтобы они плотно обрисовывали формы, это не удавалось. Наконец, при Франциске I изобрели вязание чулок из ниток. Генрих II был первым, кто в день свадьбы дочери появился на балу в шелковых чулках. Прежде, при длинных шлейфах, эта принадлежность дамского туалета не играла никакой роли. Когда же ногу начал обтягивать чулок, обрисовывая ее красивые линии, сами дамы, желая похвастаться изяществом своих ножек, охотно шли навстречу фигурам, благодаря которым видна была вся обувь и обтянутая нога. Так установились более легкие темпы с прыжками и поворотами, в которых, как бы нечаянно, выдвигались обтянутые дамские ножки. Преимущество новой обуви было очевидно, и она быстро распространилась по Европе. Благодаря этим изобретениям, появилась возможность для «балетных» интермедий шить платья с укороченными юбками. Для развития танцевальной техники это был шаг вперед. Впоследствии под давлением французского этикета индивидуальные шероховатости общественного церемониала стали сглаживаться. По Европе установились общие формы моды и танцев. С XVII века их законодателем стала Франция, перенявшая отчасти многое у Англии. Французский период хореографии с некоторыми промежутками продолжался вплоть до Новерра, который был предвестником полного перерождения балета. Умение хорошо танцевать играло огромную роль для приобретения положения в обществе. Кроме того, хорошие и ловкие танцоры легко находили себе богатых титулованных невест, и отличавшиеся в этом искусстве всегда нравились женщинам. Искусство нравиться женщинам – культ XVI века. Танцы XVI имели очень скромный характер. Дамы отличались особой во время танцев стыдливостью. Модную «павану» они исполняли с опущенными глазками, что не мешало им иногда бросать мимолетные, многозначительные взгляды на партнера. Пользовавшиеся огромным успехом величественные танцы стали изменять свой строгий характер при Екатерине Медичи. В ней, по-видимому, сказалась итальянская кровь: медленным темпам она предпочла легкие прыжки и оживление в танцах. Вместо паваны стали танцевать гальярду и вольту, в которых мужчины делали не допускавшиеся прежде прыжки. Этому способствовала перемена моды: уничтожение длинных платьев, замена тяжелых материй, более легкими, обрисовывавшими формы. Регентство Екатерины Медичи было обильно балами, которыми она пользовалась и для политических целей. Например, праздник в Байонне (граница с Испанией), проходивший на открытом воздухе. Для обеда на одном из островов были устроены 12 беседок с накрытыми столами. Из главной, в которой находились повелители Испании и Франции, были видны все остальные. Прислуживали фрейлины королевы, одетые нимфами и наядами. Кушанья подавали приходившие из лесу сатиры. Во время обеда приглашенные крестьяне развлекали знать народными танцами. Были собраны представители ближайших провинций в национальных костюмах. Плясали попарно и группами по звуки местных инструментов: провансальцы – под тамбурин и флейту, бургундцы – под маленький гобой, бретонцы исполняли веселые «бранли» и «passepieds» под скрипки, бискайцы – мориску. Потом весь двор танцевал «серьезные танцы»: павану – испанскую, Pazzemezo – итальянскую, куранту – французскую, бурре, паспье, шаконну и др. Зная склонность Генриха III к развлечениям, честолюбивая Медичи пользовалась его страстями, чтобы отстранить его от управления государством. Окружала его красивейшими женщинами, устраивала многочисленные пиры, балы, маскарады, под ее руководством ставились дивертисменты (поэтические балеты) с танцами. Генрих III устроил однажды пир в честь своей матери, где присутствовали женщины, переодетые в мужские костюмы. Королева в ответ пригласила его на роскошное пиршество, за которым прислуживали полуобнаженные дамы (нимфы) с распущенными волосами; исполнялись песни с самым игривым содержанием, пьесы с диалогами и танцами с участием Генриха III. Этот исторический неврастеник доходил до того, что в 1577 году в одном из балетов он был одет в женский костюм с открытой грудью, на которой красовалось жемчужное ожерелье. Говорили, что танцевавший Генрих не то король-женщина, не то мужчина-королева. Даже за 4 дня до Варфоломеевской ночи, по случаю свадьбы короля Наваррского с Маргаритой Валуа, Медичи устроила в Тюильри поэтический балет с сюжетом о защите «Рая». Распределение ролей играло особый смысл: король и его братья защищали Рай с правой стороны зала, король Генрих IV Наваррский и его друзья находились в Аду слева. Рай был наполнен блаженными небожителями во главе с герцогом Анжуйским, ад – чертями разного калибра. Между адом и раем по реке в лодке плавал Харон. Позади рая находились «Елисейские поля» в виде роскошного тропического сада, в котором танцевали 12 нимф. Бой закончился тем, что враги короля были низвергнуты в ад. Балет был не особенно сложен, состоял из выходов танцоров, которые жестами, движениями и танцами объясняли его содержание.
ТАНЦЫ
Когда зажигали новые факела, начинали сиять драгоценности и ослеплять туалеты. Музыканты с лютнями, гобоями, корнетами и флейтами занимали места на подмотках или в небольшой, слегка приподнятой ложе, и все готовились к балу. Когда воцарился Франциск I, в моде были танцы павана и бранль.
Павана – это медленный и плавный танец, мужчины танцевали, не снимая накидок и шпаг. Павана (pavana (испанский и итальянский) – от латинского Pavo – павлин) – танец, распространённый в 16 веке в Европе. По одной из версий павана, или «падуана» (padovana – ит.) появился в г. Падуя; по другой танец испанского происхождения наименование которого связано с торжественным и горделивым характером танца. В начале 16 века павана стала одним из самых популярных придворных танцев. Для павана характерны чёткость строения, нередко квадратность метроритмической структуры, преимущественно аккордовое изложение, иногда расцвеченное пассажами. Музыкальный размер – 4/4; 4/2, темп медленный. Со второй половины 16 в. до конца 17в. павана существовала, как самостоятельная инструментальная пьеса. Нередко объединялась в сюитное последование с быстрыми тремядольными танцами – гальярдой, сальтарелло, пивой, что сыграло важную роль в процессе формирования сюитного вариационного цикла в европейской музыке. Инструментальная павана достигла расцвета в творчестве английских верджинелистов.
Бранль – более живой, похожий на котильон: дамы и кавалеры стояли в кругу, взявшись за руки, одна пара выходила из круга и делала фигуру, которую потом повторяли остальные. В «бранле с четками» или «со шляпой» кавалер надевал венок на выбранную им даму, целовал ее и вводил в круг. «Шляпа» переходила к следующему кавалеру, и новая пара начинала танцевать. К концу царствования Франциска I распространилась мода на новые танцы из Италии: вольта, куранта, гальярда, фиссе или фиссень. Быстрые движения в них некоторые сочли неприличными: женщины ответили критикам тем, что выдумали пояса и специальные калесоны (кальсонес грегоскос – широкие штаны до колен или выше колен во второй половине XVI века назывались «кальсонес греческие». Кальсоны были покрыты отдельными вышитыми или парчовыми полосками ткани, внизу собраны в узкую обшивку. Использовались дамами в основном для верховой езды. В XVI веке все штаны до колен назывались калесонами или кальсонами), позволявшие танцевать, не нарушая приличий. Бранль (branle (франц.) – качание, хоровод) – старинный французский танец, вначале народный, позже бальный. Был распространён во многих европейских странах под различными названиями (бран, брандо, браул). В 16 – 17 веках возникли многочисленные разновидности бранлей, отличавшиеся по хореографии, структуре, метру, ритму, темпу, в том числе «двойной бранль» (Dranle double), «простой бранль» (Branle simple), «весёлый бранль» (Branle gay) и т.д. Тогда же закрепилась традиция исполнения нескольких бранлей в виде сюиты. К началу 18 века бранль исчез из танцевальной и музыкальной практики.
Вольта – (итал. – volta, от voltare – поворачивать) – старинный парный танец, разновидность ГАЛЬЯРДЫ. Темп быстрый, размер трехдольный. Во 2-й половине 16 – начале 17 в.в. был популярен в придворном быту многих европейских стран, особенно во Франции и Англии, позднее вышел из употребления. Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает высоко в воздухе танцующую с ним даму, обнимая ее за талию. Нетрудно догадаться, что блюстителям морали танец этот казался излишне смелым, даже вызывающим. Тем не менее, он был любим, и исполнялся в 16 в. во всех европейских странах. Существует мнение, что вольта была любимым танцем королевы Елизаветы Английской, но наибольший успех она имела при французском дворе. Некоторые исследователи усматривают в движениях вольты, связанных с подъемом дам в воздух, прообраз будущей поддержки в сложной технике сценического танца. Первое упоминания о танце, ритм которого составляет 3/4, датируется 1559 годом. В то время во Франции в провинции Прованс крестьяне танцевали подобный танец. Он был частью народной музыки и назывался Вольтой. Хотя Вольта по другим сведениям являлась итальянским народным танцем. Название танца произошло от итальянского слова «Вольта» (поворот). Таким образом, даже в самом начале этот танец ассоциировался с кружащейся парой. В 16 веке Вольта стала одним из популярных танцев на королевских балах, проводимых в Западной Европе. Изначально ритм этого танца был 3/2, затем танец стал более медленным, его ритм уже был 6/4. Фактически в этом танце нужно было сделать 5 шагов на 6 ударов. Во время танца, партнеры должны были танцевать в закрытом положении, партнерша должна была находиться слева от партнера. Партнер обнимал партнершу за талию, партнерша опускала свою правую руку на плечо партнеру и держала подол платья в левой. Это нужно было сделать потому, что танец увлекал пару, партнеры как бы парили в танце. Как и в любом другом танце, вращения выполняются вокруг партнера. Однако, нужно делать более широкие шаги. В норвежском вальсе партнер помогает партнерше делать шаги, как бы приподнимая её в воздух, тем самым он уравновешивает разницу в шаге мужчины и женщины. Для того, чтобы выполнять такие па при исполнении Вольты, партнеры должны были находиться друг от друга на таком маленьком расстоянии, что многими стал осуждаться этот танец, а некоторые, даже, объявили его безнравственным. Именно поэтому Людовик XIII (1601-1643) запретил исполнять этот танец на балах. Таким образом, хотя изначально и вальс танцевался на три такта, впоследствии его начали исполнять на 5 тактов. Один из первых документированных танцев датируется 1695 годом. В 1754 году в Германии впервые появилась специальная музыка для исполнения «Waltzen» (Вальтзен). До настоящего времени не установлена точная связь между «Waltzen» (Вальтзен) и Вольтой. Но, согласно одной из теорий, эти танцы связаны между собой, так как слово «waltzen» на немецком языке того времени означало «вращаться или вращение». В 1799 году Арндт писал, что партнерши подхватывают свои длинные платья таким образом, чтобы они не ложились на пол, и, соответственно они на них не наступали. Во время танца создается такое впечатление, будто бы оба партнера накрыты одним плащом, настолько близко они находятся друг к другу. Таким образом, «Waltzen» (Вальтзен), как и Вольта был раскритикован. В 1797 году была издана брошюра под названием «Доказательства того, что вальсирование является главным свидетельством слабости тела нашего поколения».
Гавот – (фр. – gavotte, от прованс. – gavoto, букв. – танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) – старинный французский танец. Музыкальный размер 4/4 или 2/2, темп умеренный. В 16 веке термитом гавот обозначали последовательность нескольких двойных БРАНЛЕЙ, а также заключительную часть некоторых сюит бранлей. Схема танца – открытый или закрытый круг, участники которого проделывали одни и те же движения. Во время танца вперед выходила ведущая пара, которая исполняла сольную вариацию. Когда это соло заканчивалось, молодой человек дарил своей партнерше букет цветов или поцелуй. В 17 веке стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер; около 1830 г. Вышел из употребления (сохраняется в провинции, особенно в Бретани). Типичная форма Г. 18 века – 3-частная da capo; иногда средней частью Г. является МЮЗЕТ.
Аллеманда (allemande (франц.) – немецкая; dance allemande – немецкий танец) – старинный танец немецкого происхождения. Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине 16 века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из 2, иногда из 3-4 частей. В 17 веке аллеманда вошла в сольную (лютневую, клавесинную) и оркестровую сюиту в качестве первой части, стала торжественной вступительной пьесой в умеренном темпе.
Полонез – (от франц. danse polanaise – польский танец). Развился на основе направления “пешего”(chodzony) танца-шествия степенного, торжественного характера. Первоначально был четырехдольным, сопровождался небольшим инструментальным ансамблем. В 18 веке распространился по всей Европе. Полонезом открывались торжественные танцевальные вечера и придворные балы. В процессе эволюции стал трехдольным (goniony). Полонез сыграл огромную роль в формировании национальных черт польской профессиональной музыки. Вершина развития полонеза – произведения Ф.Шопена. В его творчестве полонез эволюционировал от танца к романтической поэме.
Краковяк (krakowiak (польск.) – польский народный танец. Упоминается уже в 14 веке. Возник в Краковском воеводстве. Так же как и полонез, краковяк называли «большим танцем», так как он имел торжественный характер воинского шествия. С течением времени танец стал более разнообразным, сохранив, однако, двудольность. На рубеже 18-19 веков стал самым популярным народным танцем в Польше и имел большое значение в процессе утверждения самобытности польской профессиональной музыкальной культуры. Образцы: Ф. Шопен «Rondo a la Krakowiak», М.И. Гланка (краковяк из оперы «Иван Сусанин»).
Контрданс (contredanse – деревенский танец, от английского «country-dance») – старинный английский танец. Впервые упоминается в литературе в 1579 году. Возможно участие в контрдансе любого количества пар, образующих круг (round) или две противоположные линии (lonqways) танцующих. Музыкальные размеры – 2/4 и 6/8. В 17 веке контрданс появился в Нидерландах и Франции, и получил наибольшее распространение в середине этого века, оттеснив менуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрданса (в противоположность придворным танцам) сделали его в 18-19 веках популярным в Европе (в том числе и в России). Возникли многочисленные разновидности контрдансов: кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и др. К середине 19 века контрданс утрачивает популярность, но сохраняется в народном быту (Англия, Шотландия).
Менуэт (menuet (франц.) – от французского menu – маленький, мелкий; menu pas – маленький шаг) – старинный французский народный танец. Произошёл от так называемого «Бранля Пуату» (народный хороводный танец провинции Пуату. При Людовике XIV стал придворным танцем (ок 1670 г.). Музыкальный размер 3/4. В России менуэт появился в начале 18 века. (Менуэт танцевали на ассамблеях Петра I). Как самостоятельная инструментальная форма менуэт первоначально складывался из 2-х частей по 8 тактов с повторением каждой части (Люлли, Ж.Ф. Рамо, Ф. Куперен). В процессе усложнения формы возникли 3-х частные менуэты – menuet da capo (в сюитах И.С. Баха, Г.Ф. Генделя). Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен вводили менуэт в оркестровые циклы и в произведения камерных жанров (сонаты, трио, квартеты). У Й.Гайдна менуэт приобрёл юмористическую окраску, сближаясь с народным танцем, у В.А. Моцарта и Л. Бетховена носил более лирический характер, иногда заменяя медленную часть.
Мореска (moresca (итал.) – буквально «мавританская», морисданс – от английского morris dance) – музыкально – танцевальная сцена (род балета). В ряде европейских стран мореску считали своей национальной формой. Сцена символически воспроизводила борьбу христиан и мавров (9-15 век). Сопровождалась пением двух хоров, позднее – солистов-певцов, поясняющих сюжет. В 16-18 веке мореской завершали придворные празднества и представления комедий. К. Монтеверди ввёл мореску в финал оперы «Орфей».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Как правило, когда речь идет о танцах эпохи Возрождения, подразумеваются ранние европейские танцы, которые можно восстановить по разного рода историческим материалам. Сегодня наши знания о том, какие были танцы в эту эпоху, какую они играли роль, базируется на дошедших до наших дней трактатах, а также на различных дневниках и записях. Первоисточники охватывают два столетия, отображая культуру того времени и все слои населения. Таким образом, все многообразие танцевальных стилей, дошедших до нас, основывается на сведениях этих двух столетий. В начале 17 века во Франции появился новый танец, который принято называть «танец Барокко». Это принято считать отправной точкой всех впоследствии возникших танцев, относящихся к эпохе Возрождения. Самая ранняя хореографическая работа, которая фактически и является началом классического танца – это De Arte Saltandi & Choreas Ducendi (Де Арте Салтанди и Чореас Дукенди), датируемая серединой пятнадцатого века. У подобного рода танцев уже была хореографическая постановка, танцорами исполнялись достаточно сложные, для того времени, па, поэтому их можно отнести к прародителям классического балета Такие танцы, как saltarello (салтарелло), galliard (галлиард), и coranto (коранта) были построены на импровизации и пользовались большой популярность среди всех слоев населения. К сожалению, на сегодняшний день нет ни одного подтверждения о точности исполнения танцев, дошедших к нам с тех давних времен. Очень трудно получить копии большей части исходного материала.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 1
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума